Телефильмы-балеты вошли в моду в 1970-е годы. В новом жанре успешно применялись приемы кинематографа — использование крупного плана, монтаж и многое другое. Исполнители имели возможность продемонстрировать не только танцевальное мастерство и пластическую выразительность, но и драматическое дарование. Лучшие телевизионные балеты начали переноситься на театральную сцену.

Своим успехом телефильм «Анюта» во многом обязан исполнительнице главной роли Екатерине Максимовой. Балерина, с одинаковым блеском исполнявшая и классические, и современные партии, обладала, по словам критиков, поистине безграничными возможностями. Она блистала на сцене Большого театра и на телевизионных экранах. Екатерина Максимова снялась в фильмах-балетах: «Золушка», «Галатея», «Старое танго», «СССР с открытым сердцем», «Эти чарующие звуки», «Жиголо и Жиголетта» и других.

Фильм-балет по рассказу Антона Чехова «Анна на шее» был совместным творчеством режиссера и автора идеи Александра Белинского и всемирно известного танцовщика и балетмейстера Владимира Васильева, который на отобранную совместно из разных произведений музыку ленинградского композитора Валерия Гаврилина создал  хореографию для него.

Через несколько лет Владимир Васильев, по просьбе руководства театра Сан-Карло в Неаполе, сделал сценическую версию своего балета. Через несколько месяцев 31 мая 1986 года, премьера прошла в Большом театре России. «Анюта» бессменно идет там и по сей день. После Большого театра этот балет был поставлен еще в восьми театрах страны — в Риге, Казани, Омске, Перми, Челябинске, Красноярске, Воронеже и Самаре, и почти во всех идет до сих пор.

В мае этого года исполняется тридцать лет со дня телепремьеры «Анюты». И  впервые этот, по признанию критиков,  самый чеховский балет будет поставлен на белорусской сцене. Постановку осуществляет сам хореограф Владимир Васильев.

Его творчеству посвящены фильмы и книги. Васильев внес огромный вклад в развитие мужского классического танца, создав свой неповторимый стиль в огромном множестве ролей, как в деми-характерных ролях — в «Каменном цветке», «Коньке-Горбунке», «Петрушке», так и в классических — «Жизель», «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Золушка». Его премьера в балете «Дон Кихот», по словам Юрия Григоровича, произвела революционный переворот в мужском классическом танце. В 1964 году на I Международном балетном конкурсе в Варне Васильев получил гран при, единственный в долгой истории этого престижнейшего конкурса. На долгие годы главный балетмейстер Большого театра Юрий Григорович сделал его героем своих балетов:  «Щелкунчика», «Ивана Грозного», «Спящей красавицы»,  и, конечно, легендарного «Спартака», ставшего в исполнении Васильева поистине культовым. В дуэте с Васильевым на лучших мировых сценах выступали  первые  балерины мира, такие как Галина Уланова, Майя Плисецкая, Алисия Алонсо, Карла Фраччи. И все же его  дуэт с Екатериной Максимовой  до сих пор является лучшим примером партнерства на сцене и в жизни — не случайно Парижская Академия танца назвала их «Лучшим дуэтом мира». Творчеству Екатерины Максимовой и Владимира Васильева посвящены телевизионные фильмы «Дуэт» (1973), «И осталось, как всегда, недосказанное что-то…» (1990), французский видеофильм «Катя и Володя» (1989), фильм «Катя» (1999), «Отражения» (2000),  «Екатерина Максимова» (2008).

С 1971 года Васильев сам начал ставить  балетные спектакли. Его хореографическим работам рукоплескали зрители Метрополитен Опера,  Ла Скала, Опера ди Рома, Штаатс Опера, театра ди Сан Карло, Арены ди Верона, театра Колон, Токио Бунка Кайкан, Барбикан Центра. Восемь из его балетов, а также опера «Травиата» были сделаны в Большом театре. Кроме того, Васильев создавал телевизионные версии балетов «Анюта», «Дом у дороги», «Евангелие для Лукавого», снял художественный фильм «Фуэте» — почти во всех своих фильмах исполняя главные роли вместе с Екатериной Максимовой. Также он создавал хореографию в оперных и драматических постановках  и кинофильмах. Среди наиболее известных — работы Васильева в оперных постановках Франко Дзеффирелли  «Травиата» и «Аида», рок-опере «Юнона и Авось»  Марка Захарова, фильме «Андерсен» Эльдара Рязанова.

После ухода из Большого Владимир Васильев востребован как приглашенный хореограф в России и за рубежом, возглавляет жюри престижных российских и международных конкурсов, является основателем и попечителем Школы балета Большого театра в Бразилии, а также в качестве Президента Фонда Галины Улановой ведет большую общественную работу по сохранению духовного и творческого наследия лучших мастеров прошлого.

Творчество Васильева разнообразно: он также драматический актер, режиссер, поэт, живописец. Автор пятнадцати персональных художественных выставок в Москве, Петербурге, Пскове, Перми, Воронеже, Сарове, Вильнюсе, Угличе, Париже. В последние годы он также занимается сценическим оформлением своих постановок «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Жизель», «Макбет», «Заклятие рода Эшеров» и «Красный мак».

Владимир Викторович Васильев — народный артист СССР и России, лауреат самых престижных премий и наград, среди которых государственные премии СССР и России, премий Парижской академии танца «Лучший танцовщик мира», Мэрии Москвы, Дягилева,  «Хрустальная Турандот» в номинации «За честь и достоинство», российской премии имени Людвига Нобеля, Васильев награжден государственными орденами и медалями не только России, но и Франции, Италии, США, Бразилии, Аргентины, Литвы, Кубы, ЮНЕСКО.  Сегодня он также профессор Российской Академии театрального искусства,  член Российской академии искусств и Международной академии творчества, почетный профессор Московского государственного университета, почетный доктор гуманитарных наук Центр Колледжа (США).

Йозеф Гайдн относится к разряду тех творцов, кто добился внимания и почтения при жизни, но оказался незаслуженно забыт после смерти. Забыт не всеми — те, кто немного разбираются в классике, Гайдна помнят и чтят. Но имена других представителей венской классической школы (основоположником которой являлся, по сути, Гайдн), таких как Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен (которые были учениками Гайдна), на слуху даже у немузыкальной общественности. Моцарт свободно использовал элементы музыки старшего композитора в своих работах, но в то же время Гайдн отзывался о Моцарте как о «самом великом композиторе».

Как бы то ни было, Йозеф Гайдн при жизни стал «отцом симфонии», внес неоценимый вклад в развитие других жанров, таких как струнный квартет, соната и концерт. Его оратории — это золотой стандарт. В творческом плане он был необычайно плодовитым, его музыкальное наследие включает более ста крупных произведений и сотни небольших работ. Гайдн работал постоянно и перестал писать музыку только за три года до смерти. Он прошел путь от изгнанного из церковного хора юнца с ломающимся голосом до почтенного композитора, почитаемого Наполеоном. «Молодые люди могут убедиться на примере моей жизни, что и из ничего получается нечто», — писал Гайдн в своей автобиографии.

Придворный композитор

Будущий великий композитор родился 31 марта 1732 года в нижнеавстрийском селе Рорау, недалеко от границы с Венгрией, в семье Маттиаса Гайдна. Некоторые источники называют днем рождения Йозефа 1 апреля, однако, скорее всего, это день его крещения. Родители, увлекавшиеся вокалом и любительским музицированием, очень рано обнаружили в мальчике музыкальные способности и в 1737 году отправили его к родственникам в город Хайнбург-на-Дунае, где Йозеф стал учиться хоровому пению и музыке.

В 1740 году Йозефа заметил Георг фон Ройттер, директор капеллы венского собора Святого Стефана. Ройттер взял талантливого мальчика в капеллу, и тот в течение девяти лет пел в хоре, в том числе несколько лет вместе со своими младшими братьями. Пение в хоре было для Гайдна хорошей, но единственной школой. По мере развития его способностей ему стали поручать трудные сольные партии… После того, как у Йозефа стал ломаться голос и его попросили из хора, он брался за любую работу, даже был слугой итальянского композитора Николы Порпоры. У него же брал уроки композиции. В это время Гайдн начал писать свои первые произведения —  сонаты для клавесина, которые были изданы и привлекли всеобщее внимание. Позже композитор отметил: «Я слушал больше, чем я учился. Были разработаны, следовательно, мало-помалу мои знания и способности».

В Европе тогда у каждого правителя был свой двор, и пышность этого двора определялась еще и музыкой. Все вельможи стремились перещеголять друг друга, нанимая лучших музыкантов. Годы, которые молодой Гайдн провел как свободный художник, были плодотворными, но все же это была тяжелая жизнь. В 1759 году композитор получил должность капельмейстера при дворе графа Карла фон Морцина, где под началом Гайдна оказался небольшой оркестр. Однако вскоре фон Морцин начал испытывать финансовые трудности и прекратил деятельность своего музыкального проекта. После этого Гайдн принял приглашение князя Николая Эстергази.

Бездетный папаша

Фактически при дворе Эстергази Гайдн прослужил 30 лет. В его обязанности входило написание музыки и руководство княжеским оркестром. Князь Эстергази был, по общему мнению, приличным человеком и большим любителем музыки. В то же время, существуют свидетельства, что князь имел привычку подремывать на концертах. Однажды Гайдн, как человек оптимистичный и с юмором, написал «Неожиданную симфонию», в середину которой вставил очень громкий аккорд — специально для своего патрона. Впрочем, еще более изысканной в этом плане стала «Прощальная симфония».

Описывали ее так: «Звучит тревожное начало симфонии. Тоскуя, ведут невеселую мелодию скрипки и басы. Первая, вторая, третья, четвертая часть… Никаких признаков радости, веселья, шутки, обычных для Гайдна. Наконец пятая часть — тоже неожиданность: обычно в симфониях всего четыре части. И вдруг второй валторнист и первый гобоист встают, гасят свечи у своих пюпитров и, не обращая внимания на оркестр, уходят со сцены. Оркестр, словно ничего не произошло, продолжает играть. Вскоре умолкает фагот — музыкант тоже гасит свечу и уходит, потом первый валторнист и второй гобоист, контрабасист… Постепенно уходят все оркестранты, кроме первой и второй скрипок. Мелодия звучит все печальней, все медленней и, наконец, тает. Скрипачи, погасив последние свечи, молча покидают сцену». Таким образом, Гайдн тонко намекнул князю, что оркестранты нуждаются в отпуске. Возможно, именно тогда коллеги стали называть его «папашей Гайдном».

Этому композитору вообще приписывают много человеколюбивых поступков. Из самых комичных — как-то Гайдн созвал всех соседских оборванцев и разрешил им есть яблоки из своего сада. Возможно, так он компенсировал отсутствие собственных детей. Хотя жена у него была. В 1760 году Гайдн женился на Марии-Анне Келлер. Брак оказался крайне неудачным. Жена постоянно показывала свое полное неуважение к профессии мужа, например, тем, что использовала его рукописи в качестве папильоток для волос. В последующем у Гайдна было несколько романов, но ни во что особо серьезное это не переросло. Сердечные дела играли незначительную роль в его жизни, и некоторые утверждают, что оперы Гайдн стал писать именно потому, что в его жизни не случилось страстной и долгой любви. Всего композитор написал 24 оперы.

Находки после смерти

В 1790 году умер князь Николай Эстергази, а его сын и преемник князь Антон не был любителем музыки и распустил оркестр. Впрочем, это Гайдна не особо расстроило, буквально сразу же он получил контракт на работу в Англии. Две поездки в Лондон, где он написал свои лучшие симфонии, еще более упрочили славу Гайдна. По некоторым свидетельствам, проезжая через Бонн в 1792 году, он познакомился с молодым Бетховеном и взял его в ученики. После этого он поселился в Вене, где и написал свои две знаменитые оратории: «Сотворение мира» (1799) и «Времена года» (1801).

В книге «Йозеф Гайдн» Леопольда Новака написано: «Сотворение мира» и «Времена года» принесли Гайдну много славы, доставили огромное удовлетворение; оратории не раз исполняли с благотворительной целью. 24 и 25 мая 1801 года обе оратории  прозвучали при дворе; императрица Мария Терезия пела партию сопрано. В том же году летом оратория «Сотворение мира» была исполнена в церкви Св. Иоанна под Планом в Богемии. Ректору Карлу Оклу, который сам был композитором и страстным почитателем музыки Гайдна, хотелось, чтобы оратория была исполнена в церкви. Но Пражская консистория наложила запрет. Тогда жители Плана быстро построили  деревянный зал, чтобы слушать в нем «Сотворение мира». Но так как зал этот оказался непригодным, они, несмотря на запрет, все же решили использовать церковь, а пастора на некоторое время удалили, чтобы спасти его от гнева начальства. Окл, которому все это было не очень приятно — он побаивался  начальства, — обратился к Гайдну за помощью. В письме от 24 июля 1801 года композитор заверил его в своем заступничестве перед «императорским и  королевским величеством». В письме содержатся еще и следующие примечательные строки: «Издавна «Сотворение мира» рассматривается как самая возвышенная, как внушающая наибольший трепет картина. Описание этого великого творения в соответствующей музыке не могло иметь иной цели, как вызвать эти святые чувства и настроить людей на восприятие доброты и всемогущества Творца. Разве подобное возбуждение столь священных чувств может быть осквернением храма?»

Через год, в связи с исполнением оратории «Сотворение мира» в Бергене (на острове Рюгген), Гайдн признался в своем письме от 22 сентября 1802 года, как ему приходилось бороться с самим собой. Он писал: «Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, которые возникали на пути моего труда, когда силы духа и тела покидали меня и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я ступил, тогда сокровенное чувство нашептывало мне: «На земле так мало веселых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе, быть может, твой труд станет источником, из коего озабоченный и обремененный делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и отдых! И то было могучим побуждением для движения вперед, да и причина того, что я и поныне с душевной радостью оглядываюсь на труд свой, в который я столь долгие годы непрерывного напряжения и усилий вкладывал все свое искусство».

Последними его произведениями стали Harmoniemesse и один неоконченный струнный квартет. Скончался он в Вене 31 мая 1809 года. Несмотря на то, что композитор всю жизнь трудился, не покладая рук, значительная часть его трудов до сих пор не найдена. Произошло это из-за того, что бессмертные творения, которые Гайдн сочинял в течение тридцати лет при дворе Эстергази, принадлежали не ему, а князю, и перешли затем к наследникам-вельможам. В последующем те никак не хотели расставаться с рукописями великого композитора, хоть в большинстве своем не особо ценили музыку.

Тем не менее, время лечит даже жадность. После 1932 года, когда весь мир торжественно отметил двухсотлетие со дня рождения Гайдна, увидели свет замечательнейшие творения композитора. В церковных и княжеских библиотеках собиратели его сочинений обнаружили больше четырехсот неизвестных прежде рукописей. Еще более торжественно отметили во многих странах мира 1959 год — год Гайдна, 150 лет со дня его смерти. Во всех крупных городах звучала музыка великого композитора. Но самым удивительным был праздник в старинном замке Эстергази. Толпы гостей заполнили двор. Сначала исполнялась известная оратория Гайдна «Времена года», а потом… появилась на свет много лет назад потерянная и лишь недавно обнаруженная симфония Гайдна «Ля пассионе». И кто знает, сколько еще таких сюрпризов ждет в будущем?

Екатерина Варапаева

Искусство дает сотни идей и инспираций для fashion-индустрии, а вот сама мода, похоже, способна только брать и использовать. Правда, в дуэте моды и балета исторически сложилось взаимопонимание и взаимодействие. Доказательство тому — балетки на изящных ножках модниц и наряды haute couture на балетной сцене.

Балет и мода сходятся в общей плоскости — мастерство хореографа, умения танцоров, оригинальность сюжета — меркнут, если наряды серы и бесцветны. Но каким волнующим зрелищем предстает балет, когда зритель видит гармонию танца и декора! Этот маленький секрет хорошо знал устроитель «Русских сезонов» в Париже, театральный деятель Сергей Дягилев. О спектаклях его труппы во Франции говорили: «Это чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками, формами». Такие отзывы не случайны, ведь над балетами работали не только знаменитые хореографы, но и художники с мировой славой — Леон Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих. Впервые в истории балета декорации и костюмы постановок обсуждались наравне с хореографией. Да что и говорить, сценические образы «Русских сезонов» породили в Европе, а позже и в Америке, новую массовую моду — увлечение Россией и Востоком.

В Доме моды парижского кутюрье Поля Пуаре творится настоящий ажиотаж. Только вчера в Гранд-опера показывали «Шехеразаду», а сегодня утром клиентки Дома наперебой разъясняют мастеру свои пожелания. «Поль, будьте так любезны сделать мне тунику с таким ориентальным орнаментом, как в первом акте, и тюрбан, как в конце второго, но из серебристой ткани! И я вас очень прошу, как только можно скорее! Буду безмерно благодарна!» — кокетливо щебечет одна немолодая особа. Пуаре одобрительно кивает головой, благо, он тоже был на премьере и понимает, к чему клонит мадам. Эта волна желания подражать балеринам со сцены была только началом модного урагана, вызванного русским балетом. Параллельно с премьерами балетов «Половецкие пляски», «Петрушка», «Весна священная» на званых ужинах и вечеринках все чаще появлялись дамы в шикарных мехах «а-ля рюс», в платьях с золотой вышивкой и головных уборах с перьями. Впоследствии Поль Пуаре, вдохновленный экзотикой славянской и восточной культур, создал целую серию нарядов. И это тоже стало своего рода революционным шагом — в моде появилось понятие коллекции одежды, исполненной в одном стиле.

Благодаря актерам «Русских сезонов» изменилось и представление о том, как должна выглядеть балерина. Анна Павлова, звезда Большого театра, впервые исполнившая знаменитую миниатюру «Умирающий лебедь», была признана новым эталоном актрисы балета. Средний рост, худощавое телосложение, тонкие и длинные ноги. Сложно представить, но до Павловой все балерины были хорошо сложены и вполне упитаны. Безусловно, новая мода предполагала, что балерины будут выполнять те же сложнейшие па и пируэты, как и их нехуденькие предшественницы. Среди начинающих балерин из Англии стало модным брать русские имена и фамилии. Кстати, влияние Анны Павловой распространилось не только на балет. Впечатленные зрители присваивали имя балерины торговым маркам духов, одежды, шоколадных конфет. Австралийцы же назвали ее фамилией традиционный десерт — торт-безе со свежими фруктами Pavlova.

Возможно, в истории моды не было бы многих великолепных находок, не решись Сергей Дягилев в 1909 году направить все силы на покорение Парижа. Однако один из самых интересных для моды балетных элементов появился задолго до русской труппы. Это — многослойная юбка-пачка. Ее прообраз был представлен в 1830-х в парижской Гранд-опера по эскизам Эжена Лами. Танцовщицы в белоснежных туниках из балета «Сильфида» буквально порхали на сцене. Французские модницы сразу же подметили эту деталь и с удовольствием позаимствовали у балерин воздушную шаль. Позже, когда для постановок стали выбирать фантастические сюжеты, прежняя туника стала набирать «пышность» для зрелищности и приобрела форму колокола. Здесь ее и заприметили модельеры. На подиумы вышли модели в пачках всех цветов радуги, с оборванными краями, в сочетании с военными ботинками, бейсболками и футболками. Самый яркий образ последних лет — Сара-Джессика Паркер в заставке к сериалу «Секс в большом городе». Для прогулки по городу она надела платье, в котором соединены пачка и простая майка без рукавов.

Интересно, что в XX столетии с развитием балета «модерн» пачка стала терять объем, а стараниями хореографа Джорджа Баланчина и вовсе превратилась в тоненькую юбочку. Как гласит легенда, это произошло не по «идеологическим» убеждениям нового направления в танце, а из-за бедности новатора. Баланчин не хотел работать в классическом балете, а новая публика пока не была готова его принять. Но финансовые трудности скоро закончились, и весь мир по обе стороны океана захватило увлечение современной хореографией, где основное внимание уделено телу и его красоте, а не костюмам и украшениям. Поэтому в балетах в стиле модерн до сих пор используют минимум одежды, что часто вызывает нарекания со стороны мэтров старой школы балета.

Но говорить, что балет «модерн» совсем оторван от моды — тоже неправильно. Балерин реформатора классического танца Мориса Бежара одевал не кто иной, как Джанни Версаче. По мнению критиков моды, именно в работе над сценическими образами наиболее ярко раскрылся талант Версаче, характеризующийся смешением стилей, текстур и тканей. Всего стараниями Джанни были созданы костюмы к 14 спектаклям. В них он отразил свое видение моды 1980-х, когда хорошим тоном было рассматривать все под увеличительным стеклом: если бриллианты — то россыпь, если макияж — то кричащий, если прическа — то высокий начес. Джанни Версаче погиб, не успев закончить работу над костюмами для «Метаморфоз». Начатое дело продолжила его сестра Донателла. А в 2007 году Бежар создал настоящий микс из моды и балета в шоу «Спасибо, Джанни, с любовью»,  приурочив мероприятие к годовщине трагической смерти дизайнера.

Если балетная пачка все же с трудом вписывается в гардероб современной женщины, то самое гуманное изобретение моды — балетки — с удовольствием надевают дамы всех возрастов. Создала их мадам Репетто, мать знаменитого танцора Ролана Пети. Она решила, что чаду необходима удобная обувь для свободного от репетиций времени и сделала мягкие туфельки наподобие пуантов. Некоторое время балетки носили лишь примы из Гранд-опера. Но в 1956 году красную пару надела Бриджит Бардо, мир увидел фильм «И Бог создал женщину» и новый модный тренд — балетки.

Еще большую популярность приобрели балетки после того, как их надела на свою миниатюрную ножку мисс Одри Хепберн. Аккуратные туфельки из черной кожи стали модной вещью на все времена, как, впрочем, и все то, что примеряла на себя эта актриса. Теперь балетки надевают с вечерними платьями, джинсами и, вообще, с любыми нарядами. Балетки — абсолютный must-have для любого гардероба.

Несмотря на все отличия и разногласия, балет и мода составляют творческий дуэт. Ведь их объединяет главное — стремление сделать жизнь красивее, ярче и интереснее.

Вика Наумова

23 марта состоятся показы балетов «Моцартиана»; «Дуо концертант»; «Падение ангелов» (Falling angels); «Умирающий лебедь; «Между небом и землей» (Second before the Ground).

24 марта зрители увидят «Между небом и землей» (Second before the Ground); «Дуо концертант»; «Вариации Бизе»; «Прелести маньеризма».

«Моцартиана»
Музыка — П. Чайковский
Хореография — Джордж Баланчин

Первый балет Джорджа Баланчина на музыку Петра Ильича Чайковского. «Парижская» версия была поставлена Баланчиным для своей труппы «Балет 1933″. В 1981 году Баланчин создал вторую версию балета. Очень камерное и интимное произведение, получившее мировое признание благодаря духовной составляющей, а также внешней элегантности и утонченной стилистике. В своей поздней «Моцартиане» хореограф прощается с теми людьми, без которых его жизнь и работа была бы невозможна: с композиторами, танцорами, балериной-музой. Постановка Тбилисского балета, приуроченная к 250-летней годовщине со дня смерти Моцарта, стала четвертой постановкой этого произведения.

«Между небом и землей» (Second before the ground)

Музыка — Kronos Quartet
Хореография — Трей Макинтайр
Этот одноактный, абстрактный балет был создан современным американским хореографом для Хьюстонского театра балета. Культовый Kronos Quartet создал партитуру специально для спектакля. Идея балета, названного в Москве «Между небом и землей», взята из африканских мифов, согласно которым самая последняя секунда перед смертью — счастливейшее время жизни. Освобожденная душа парит и ликует, вспоминая лучшие мгновения земного пути. Премьера балета состоялась в апреле 2001 года в Большом театре России.

«Дуо концертант» (Duo Concertant)
Музыка —  Игорь Стравинский
Хореография — Джордж Баланчин

Баланчин поставил Duo Concertant на музыку Игоря Стравинского в Нью-Йорке. Первыми исполнителями стали солисты Городского балета Нью-Йорка Кей Маццо и Питер Мартинс. Выступление музыкантов на сцене является неотъемлемой частью концепции этой грустной хореографической миниатюры Баланчина. Танцовщики слушают первую часть, стоя рядом с фортепиано. Следующие три части они исполняют, зеркально копируя музыку и друг друга. В финальной части танцоры разыгрывают грустную любовную историю.

«Падение ангелов» (Falling angels)

Музыка — Стив Райх

Хореография — Иржи Килиан

Премьера состоялась в 1989 году, AT&T Danstheater, в Гааге. Музыка звучит в сопровождении четырех ударных установок. Для Иржи Килиана, захватывающий аспект композиции Райха лежит в ее ритмической структуре — особенно в стилистическом приеме, который называется фазирование. Килиан обычно определяет музыку как главный источник для своей хореографии, но с барабанной дробью предпочтение полностью отдается танцу. Результатом является захватывающий фронтальный полет восьми танцовщиц, по словам самого хореографа, «падение ангелов» — это «часть нашей профессии».

«Прелести маньеризма»
Музыка — Рихард Штраус

Хореография — Алексей Ратманского

Комбинация радостного, доброго, чистого танца и монотонной жестикуляции — главная особенность шлягера Алексея Ратманского.  Балет был поставлен для Московского постмодернистского театра продюсерской компании, организованной Ниной Ананиашвили и Алексеем Фадеичевым. Одноактный балет, по словам его создателя, не имеет определенного сюжета. «Что касается названия, — говорит Ратманский, — то мы не имели в виду именно Италию середины и конца XVI века, где развивалось направление маньеризма. Нас привлекли такие его черты, как повышенное внимание к детали, нарочитая усложненность композиции, «субъективность» вместо следования природе, а также некоторая утонченность и изломанность форм».

«Вариации Бизе»
Музыка — Жорж Бизе
Хореография — Алексей Ратманский
Спектакль на шесть балетных пар Ратманский поставил специально для Нины Ананиашвили для гастролей труппы в Нью-Йорке. Балет не имеет содержания, но, как любил повторять Баланчин, «когда на сцене танцуют мужчина и женщина — это уже сюжет».

«Умирающий лебедь»
Музыка — Камиль Сен-Санс
Хореография — Михаил Фокин

Премьера этой композиции на музыку Камиля Сен-Санса состоялась 22 декабря 1907 года в Мариинском театре Санкт-Петербурга. Номер был создан Михаилом Фокиным для блистательной Анны Павловой. Накануне важного концерта у балерины не оказалось партнера (он заболел), но оказалась белая пачка. Михаил Фокин сочинил  номер, музыкальный выбор пал на пьесу «Лебедь» из сюиты «Карнавал животных» Сен-Санса. Прикрепив к белоснежной пачке рубиновую брошь (изображая рану от выстрела), и эпитет «умирающий» к названию, Анна Павлова вышла на сцену… С тех пор вот уже более ста лет этот номер не сходит не только со сцены Мариинского, но и любого другого театра мира.

«В репертуаре Грузинского театра русская классика, классика мирового театра ХХ века, балеты великого соотечественника — Дж. Баланчина. Судя по предыдущим выступлениям труппы в Нью-Йорке, грузинские танцовщики танцуют хореографию Баланчина привлекательнее, романтичнее, чем артисты Сити Балета. Нет того бездушного механического исполнения движений, которые сегодня отличают стиль современных танцовщиков американской труппы. Именно в живом отношении к балетам Баланчина заложена подлинная удача выступлений грузинской труппы в балетах Баланчина».

«Выдающаяся балерина русского и мирового балета (прима-балерина Большого театра, Американского балетного театра, выступавшая со всеми лучшими труппами мира), она остается в истории балета одной из лучших исполнительниц ролей классического репертуара. Джульетта, Манон, Маргарита… Сколько прекрасных женских образов создала она на сцене! Красивые руки, музыкальность, высокий сильный прыжок, красивая линия арабесков — в ее танце все прекрасно. Нина Ананиашвили — подлинная романтическая балерина. Во всех своих выступлениях на сцене она до сих пор хранит свои лучшие актерские качества — душевную чистоту и душевное сияние, которые всегда были присущи ее героиням. Они и выделяют ее из среды других звезд русского и мирового балета».

«Несколько лет назад Ананиашвили возглавила Государственный балет Грузии — и продолжает выступать теперь уже как прима-балерина Грузии… Закончив одну из лучших мировых балетных школ, Московское хореографическое училище, Ананиашвили на любой сцене и в любом репертуаре сохраняет благородную манеру исполнения танца, привитую ей в русской школе и свойственную ее творческой индивидуальности. И эту русскую благородную манеру исполнения она прививает и артистам своей труппы, потому что прекрасное искусство — вне политики». (Голос России, 18 октября 2011)

Генеральным партнером творческого проекта «Гастроли Тбилисского государственного театра оперы и балета имени З. Палиашвили» выступает ОАО «Белинвестбанк».

Этот момент, что одессит Трифонов в действительности по паспорту белорус, даже для некоторых коллег в театре стал открытием. Хотя со многими артистами певец знаком еще со времен учебы в музыкальном училище имени Глинки.

- Я родился в Тобольске, но в Сибири жить было несладко, и, когда мне было  11 месяцев, наша семья переехала в Гродно, где я вырос и сформировался как личность, – рассказал в интервью «Партеру» Станислав Трифонов. – Честно говоря, ничто не предвещало, что я стану оперным певцом. Мои родители – профессиональные музыканты, но, потратив много времени и сил на старшего брата, который поступил в консерваторию, они, видя мое нежелание заниматься музыкой, сдались: «Не хочешь – ну и ладно, играй в свой футбол». Вот так «в семье родной оказалась девочка чужой», как Пушкин когда-то сказал про Татьяну Ларину. (Смеется.) Но гены пальцем не задавишь: музыка присутствовала в моей жизни – я играл на гитаре, исполнял бардовские песни. Что-то во мне развивалось и ждало своего часа, чтобы вырваться наружу…

После школы у меня не было четких ориентиров: чем заниматься, какую профессию выбрать? За компанию с друзьями пытался поступить в университет на юрфак, но провалил экзамены. Пошел работать на завод, пел в церковном хоре: как-то надо было деньги зарабатывать. К тому времени папы не стало, и брат, как старший мужчина в семье, понимая, что со мной надо что-то делать, решился на серьезный разговор: «Чем думаешь заниматься? На заводе работать? У тебя же голос есть: поехали в Минск, пусть тебя послушает хороший преподаватель. Подойдешь – станешь учиться, получишь профессию». Так я стал студентом Адама Османовича Мурзича в музыкальном училище.

Сегодня, по прошествии многих лет, я понимаю, что попасть к этому педагогу для меня было большим вокальным счастьем. Я часто встречал исполнителей с хорошими голосами, но недоученных. А очень тяжело работать в театре и не получать партий, когда ты поешь «как-то не так», когда у тебя, скажем, диапазона не хватает.

- Учеба вас сразу захватила?

- Первый год я вообще только по хоровым концертам бегал и в оперный театр не заглядывал, но потом, когда стало получаться, когда я понял, что есть интересные произведения, я заболел оперой.

Надо отдать должное Адаму Османовичу как человеку, фанатично преданному своему делу. Даже речь, наверное, не о фанатизме, а о безграничной любви: он любит певцов, любит пение, любит заниматься со студентами, шлифовать, оттачивать исполнительское мастерство. Не бывает так, чтобы студент сразу запел хорошо. Чтобы звукоизвлечение превратилось в какие-то живые ноты, нужно по миллиметру, по миллиграмму к этому идти.

Адам Османович проводил в классе очень много времени. Он был как отец родной для меня…

Отучившись у своего преподавателя три года, я встал перед выбором: где продолжить обучение? К сожалению, Адам Османович не преподает в консерватории. Я, признаюсь, пытался его уговорить, чтобы он взял меня в виде исключения, но он был тверд. Адам Османович посоветовал выбрать из двух городов, куда можно было бы поехать на прослушивание: Одессы и Санкт-Петербурга.

Питер – это культурная столица, город Мариинского театра… А я выбрал Одессу с богатыми вокальными традициями, с харизматичным прошлым. К сожалению, настоящее было смутным: в 1993 году, когда я поступил в консерваторию, времена для Украины были трудные. Часто отключали горячую воду, отопление… Очень тяжело приходилось добывать знания. Но я встретил там свою любовь: с моей супругой Дианой – ныне солисткой белорусской оперы, мы познакомились на вступительных экзаменах в консерваторию: играли этюд «Бахчисарайский фонтан». Вот до сих пор играем. (Смеется.)

- В Одесской консерватории вы смогли найти своего педагога?

- Я был, конечно, не готовым певцом, но хорошим материалом для продолжения обучения. У меня было четко сформированное представление о физиологии пения, за что огромное спасибо Адаму Османовичу.

В Одессе был другой этап общения с педагогом: технологией пения мы занимались гораздо меньше. На определенном этапе студента нужно раскачать и научить извлекать ноты, а дальше необходимо привить художественное отношение к звуку, слову. В Одессе мой преподаватель Василий Всеволодович Навроцкий – прекрасный оперный певец – преподал мне азы сценического пения. В консерватории я больше формировался не как вокалист, а как певец, как артист.

В Одессе я начал с исполнения юношеских, лирических, более тонких и легких партий Онегина («Евгений Онегин»), Фигаро («Севильский цирюльник»), Роберта («Иоланта»), Жермонта («Травиата»). Этого хорошо для молодого вокалиста: не стоит в юном возрасте исполнять крепкие, требующие мощного звука, партии. Голос – нежная субстанция. Из-за отсутствия опыта можно ему навредить, а на восстановление потребуются годы.

- Вы 10 лет проработали солистом Одесского театра. Почему приняли решение переехать в Минск?

- Театр находился довольно в долгом, затянувшемся творческом кризисе. Из-за недостаточного финансирования не было новых постановок, исполнялся один и тот же репертуар. К тому же, не была решена жилищная проблема. Мы не бедствовали, не голодали, конечно, но все-таки приняли решение с супругой переехать. Когда я объявил дирекции, что не продлеваю контракт, мне тут же сказали, что и квартиру дадут, и на звание уже подали, но это же не рынок, я же не буду торговаться…

Я рад, что работаю в Национальном академическом Большом театре оперы: сегодня театр на взлете, он постоянно развивается, растет.

- Тяжело было начинать с нуля?

- В Украине я выступал во всех театрах. У меня было определенное реноме и никому ничего не надо было доказывать. Я уже вошел в ту фазу, когда имя работало на меня. Хотя, это все условно: в нашем деле, каждый раз выходя на сцену, нужно показывать класс. Прошлые достижения никого не интересуют.

Чтобы закрепиться в театре, чтобы коллеги сформировали о тебе какое-то мнение, чтобы появилась публика, которая ходит на тебя, – нужно время. А знаете, кто для солистов самые страшные критики? Артисты хора и оркестр. Их расположения добиться очень непросто! Но когда они говорят: «Молодец!» – это дорогого стоит и дает силы для дальнейшей работы.

- В Минске вы начали с «Тоски»…

- … А следующим стало концертное исполнение партии Бориса в опере «Борис Годунов» Мусоргского. Главный дирижер нашего театра Виктор Михайлович Плоскина очень хотел, чтобы я спел партию Бориса. Мне многие говорили: «Зачем тебе это надо?», потому что эта партия для баса, а я – баритон. Самое интересное, что Адам Османович Мурзич поддержал меня. (Пауза.) Понимаете, не предлагают так часто прикоснуться к музыке и драматургии такого масштаба, поработать над таким образом! От таких вещей не отказываются.

- Вы довольны вашим репертуаром?

- В театре сильная баритоновая группа, поэтому здесь интересный репертуар, в котором я занят: только из последних премьер «Макбет», «Трубадур», «Набукко», готовятся премьеры «Аиды», «Севильского цирюльника».

… Когда мне задают вопрос: «О какой партии вы мечтаете?» – я отвечаю, что не люблю жить эфемерными планами. Но определенные долги у меня есть. Помню, когда я студентом начал ходить в театр, то никогда не пропускал оперу «Царская невеста» Римского-Корсакова. От первого до последнего звука – это гениальная музыка. А образ боярина Грязнова подходит мне по психофизике, эмоциональному состоянию и голосу на 100 процентов. Эту партию надо спеть обязательно!

Еще одна партия – Риголетто. Лет десять назад мне сказали: «Что же ты? Давай исполняй Риголетто!» Однако я не тороплю события – это вокально и психологически сложная партия. Я присматриваюсь к ней, и уже представляю, как бы хотел пропеть то или иное место. Но не будем спешить и оставим вкусное на потом. (Смеется.)

- Вы выступаете и на зарубежных сценах. Помните ли вы свое первое выступление?

- Когда я выиграл конкурс имени Дворжака в Карловых Варах, получил приглашение исполнить партию Онегина в Пражской опере – это был мой дебют на театральной сцене. Первый раз я пел в сопровождении оркестра в огромном зале. Волнительно…

В последние годы я сотрудничаю с Казанским театром, с которым часто выезжаю на гастроли: буквально недавно вернулся из Голландии. Главный режиссер белорусской оперы Михаил Панджавидзе, поставивший в Казани в кратчайшие сроки оперу «Лючия де Ламмермур», порекомендовал меня на роль. Я стал получать приглашения поучаствовать и в других постановках: после «Лючии де Ламмермур» поставили «Кармен».

- Как вы относитесь к синтезу жанров, допустим, оперного и эстрадного, что сегодня мы часто видим с экранов телевизоров?

- Плохо, что сегодня люди думают, что оперное пение – это то, как Галкин пародирует Баскова. Плохо, что оперные исполнители со звездами эстрады в микрофон исполняют оперные партии. Это все уменьшает жанр! Опера не нуждается в том, чтобы на нее зазывали людей! Это не массовое искусство!

Что такое звезда эстрады? Две-три песни на слуху. Нет новых песен, нет новых скандалов – все, публика забыла.

А оперный артист должен работать десять, двадцать лет, спокойно, не растрачиваясь и не расплескиваясь на всевозможную «шелуху». И все придет – слава, удача…

- Часто ли сегодня на оперу приходит неподготовленная публика?

- Любая столичная опера обречена на то, что в зале могут находиться люди, попавшие в театр случайно. Подготовленная или неподготовленная публика приходит на спектакль – это неважно. Надо хорошо делать свою работу, и тогда неподготовленный зритель тоже что-то возьмет для себя. Человеку, который совершенно не разбирается в музыке и не понимает, что филировка, которую сделал артист на ноте си бемоль в арии «Кармен», – это высший пилотаж, может просто понравиться действо на сцене. А искушенный зритель получит удовольствие от того, как прекрасно звучит валторна в оркестре или от виртуозно исполненной арии главного действующего лица.

Когда люди говорят: «Я не люблю оперу» – в большинстве случаев они не ходили в театр или слышали плохие примеры по телевизору. Чтобы понять, а уже тем более полюбить, надо быть к этому открытым.

Возможно, мои слова покажутся слишком высокопарными, но это моя бесконечная благодарность за те удивительные, незабываемые эмоции, которые подарил и продолжает дарить мне любимый театр. Признательность тем людям, которые в разные периоды его существования отдавали и отдают свой талант, свой творческий потенциал, а подчас и здоровье, ради его процветания. В канун грандиозного события, 80-летия белорусского театра оперы и балета хочу вспомнить о тех, кто стоял у его истоков и многие из которых, к сожалению, ушли в мир иной, о них мы, ныне здравствующие, просто обязаны помнить всегда.

Мое рождение, детство и юные годы проходили в Ленинграде. Мама была учительницей начальной школы, отца я не помню, он умер совсем молодым, когда мне было три года. Во время войны, нас, детей — меня и мою двоюродную сестру и брата — родители отправили в эвакуацию, а мамочка осталась в осажденном Ленинграде. По «дороге жизни» ее, почти умирающую, отправили к нам. Была весна, машины с людьми на ее глазах уходили под лед, ведь дорога проходила по Ладожскому озеру.

В эвакуации мы жили под городом Рыбинском. Конечно, голодали, но выжили. Война закончилась, вернуться в Ленинград можно было только завербовавшись на военный завод, что моя мама и сделала. Добирались в товарных вагонах целых 11 дней, дорога была разрушена, поезда часто попадали в тупики, а кругом по пути следования находились развороченная военная техника и огромные воронки от снарядов и бомб.

В Ленинграде наша комната на Садовой улице оказалась занята. Когда каким-то чудом права на жилье были восстановлены, в комнате остались лишь один абажур, забитые фанерой окна да буржуйка — ее нужно было топить дровами,  которых у нас не было. Но жизнь продолжалась, начались трудные послевоенные годы. Мамочка очень много работала, и я была свободолюбивым, вольным, «дворовым» ребенком со всеми вытекающими последствиями: играла  в казаки-разбойники, в прятки.

Однако тяга к искусству нам, детям, была не чужда, поэтому нами часто устраивались бесхитростные представления. А когда у мамы выпадали выходные, мы ходили в Эрмитаж, Русский музей, ездили в Петергоф, посещали театры. Это соприкосновение с шедеврами великих мастеров оказало большое влияние на всю мою творческую жизнь. Помню, какое ошеломляющее впечатление на меня произвел балет «Спящая краса вица», когда впервые попала в Кировский театр. Мы с мамой стали постоянными зрителями  и любителями балета. Так у меня созрело желание стать балериной, и ничего не сказав маме, отправилась на прием  в Ленинградское хореографическое училище (теперь Академия русского балета имени Вагановой). Желающих учиться в прославленной школе было много, но из 600 человек приняли 20 девочек и 20 мальчиков.

У меня были замечательные педагоги: заслуженная артистка РСФСР Лидия Михайловна Тюньтина (в прошлом солистка Мариинского театра и ученица Агриппины Яковлевны Вагановой), которая на своих уроках учила нас не только техническим приемам, но требовала и актерской выразительности. Были очень трогательные моменты, когда вдруг тихонько открывалась дверь и к нам на урок, аккуратно неся на блюдечке половинку яблока, появлялась сама Ваганова — они с Лидией Михайловной были большими друзьями — и поцеловав ее в щечку, усаживалась рядышком. Наш класс Лидия Михайловна хотела передать Агриппине Яковлевне, но не случилось, в 1953 году Ваганова умерла.

По характерным танцам у меня было несколько педагогов. Это были люди абсолютно разные по стилю и методам преподавания. Валентина Константиновна Иванова — в прошлом прекрасная «мазуристка», исполнительница восточных танцев, с изысканными манерами, красавица, светская дама. Она и в преклонном возрасте выходила на сцену Кировского театра Королевой в «Спящей красавице», Владетельной принцессой в «Лебедином озере», Батильдой в «Жизели». Нина Александровна Анисимова — яркая, огневая, экспансивная — буквально как вихрь влетала в класс, этакий тайфун в зеленой шляпе с красным пером. Она вечно опаздывала, но буквально зажигала и увлекала нас своим неиссякаемым темпераментом. Ученица Вагановой, ведущая характерная танцовщица, балетмейстер, ее балет «Гаяне» на музыку Арама Хачатуряна шел на сцене Кировского театра, и в нем она сама исполняла знаменитый Танец с саблями. Мы, рьяные ее поклонники, бурно реагировали и завидовали, когда зрители с галерки бросали на сцену цветы (тогда это не возбранялось). Именно на ее уроках мы перетанцевали всю «характерную классику» — Панадерос из «Раймонды», Танец  с саблями, Индусский танец из балета «Баядерка», испанский танец из «Лебединого озера», краковяк из оперы «Иван Сусанин». И, наконец, еще один мой педагог — Тахир Валеевич Балтачеев, «коньком» которого были цыганские танцы, и мы с упоением их разучивали.

Сейчас вспоминая свом годы учебы, удивляюсь тому, как только у нас детей, хватало на все время и сил. Общеобразовательные предметы, специальные предметы, практика в двух театрах. Поэтому когда открывалась в классе дверь и громко произносилось: «пажи, скрипочки, мыши и крысы, на репетицию», мы стремительно покидали урок. Так мы оказывались на общей репетиции с нашими любимыми актерами Кировского театра. А когда проводились генеральные репетиции новых балетов или концертных программ для заграничных поездок, обязательно приглашали учеников училища и мы имели возможность видеть уникальные спектакли и их исполнителей. Эта замечательная традиция существует сегодня и в нашем театре.

После выпускного концерта нас вызвал, чтобы познакомиться, Федор Васильевич Лопухов — тогда художественный руководитель Кировского театра — и мы поняли, что он берет нас в один из лучших театров. Но вернулась из армии большая группа актеров, поэтому два выпуска, наш и осетинская группа, были направлены министерством культуры на Урал, в город Челябинск. Нам предстояло стать первопроходцами и создателями нового театра оперы и балета в далеком Уральском регионе.

Челябинский театр открылся в 1956 году. Возглавили его маститые мастера Исидор Зак, Дмитрий Смолич, Евгений Чемодуров, Отар Дадишкилиани. Культурная жизнь города преобразилась, нас узнавали, полюбили, появились театралы-поклонники. В стенах Челябинского театра начинали свою творческую карьеру Светлана Адырхаевва, Клара Малышева, Николай и Раиса Красовские, Ирина Сорокина, Ирина Савельева, Владимир Бурцев. Адырхаева стала впоследствии примой Московского Большого театра, а все остальные плавно «перекочевали» в Минск, в театр оперы и балета и стали впоследствии народными и заслуженными артистами. Одним из первых спектаклей был балет «Дон Кихот», ставить который приехал Федор Лопухов. Когда его встречали в аэропорту в пуховом платке на голове, съежившегося от холода, с покрасневшим носом, мы умилились его мужеству и опекали как могли, ведь ему уже было много лет. Со мной и Светланой Адырхаевой он готовил партию Уличной танцовщицы и Мерседес. Но премьера состоялась без меня, так как я получила сильную травму ноги. Ох уж эти травмы! От них не застрахован ни один артист балета. В связи с этим вспоминается, как мой партнер во время быстрого темпераментного танца случайно задел меня кистью своей руки и, как я поняла только потом, мой нос оказался сломан, слезы брызнули из глаз, грим испорчен, но зрители ничего не заметили. А мне потом потребовалась операция, так как мой «почти греческий носик» еще и искривился.

Другой подобный случай произошел в Новосибирском театре оперы и балета, в который меня уговорил поехать работать Герман Янсон. Идет сцена второго акта спектакля «Жизель», партию Жизели исполняет народная артистка РСФСР Татьяна Зимина, партию Альберта — Юрий Гревцов. Кордебалет выстроился в стройные линии вдоль кулис, начинается их замечательное адажио. Звучит тихая музыка. Альбер делает шаг спиной от партнерши и с ужасным грохотом проваливается в могилу Жизели. Наступает тишина, даже оркестр перестает играть, зрители замерли от такой неожиданности. Долгая пауза, потом появляется рука, нога, а затем и сам герой с испуганным лицом и, мягко говоря, с не совсем цензурными выражениями. Спектакль продолжился, только его вариацию пришлось скорректировать. Но успех был грандиозным, публика по достоинству оценила мужество актера. Вот почему в нашем театре технике безопасности уделяется самое пристальное внимание.

Во время работы в Новосибирске меня усиленно уговаривали мои большие друзья и коллеги Ирина Сорокина и Раиса Красовская приехать в Минск, где к тому времени они работали, что я, в конце концов, и сделала. Мне был устроен грандиозный просмотр, почти как прима-балерине, на котором присутствовали Константин Муллер, Семен Дречин, Лариса Помпеевна Александровская и вся балетная труппа. Я исполняла все, что было к тому времени в моем репертуаре. Партнером тогда выступал мой будущий муж Леонид Чеховский, ставший затем ведущим солистом, с ним мы вместе уже 47 лет. В качестве завершения этого действа, к моему ужасу, меня попросили сделать туры по кругу и фуэте, которые я исполнила в совершенно мягкой обуви (как только уцелели мои ноги!). Это был 1959 год, и меня приняли в труппу балета на положении солистки.

В тот период ведущими танцовщиками были Александра Николаева, Лидия Ряженова, Нина Давыденко, Бася Карпилова, Валентина Крикова, Семен Дречин, Валентин Давыдов, Валерий Миронов и другие. Это были народные и заслуженные артисты Белорусской республики, любимцы публики, талантливые, яркие, большие труженики. Семен Дречин в то время был уже больше балетмейстером, чем танцовщиком. Его «Голубой Дунай», «Корсар» шли в театре с огромным успехом, а Персидский марш, который он поставил, вдохновленный египетской танцовщицей, красавицей, исполняющей профессионально танец живота, стал своеобразным шлягером, бессменной исполнительницей которого была народная артистка БССР Валентина Крикова, поэтому, когда Семен Владимирович стал работать со мной, я порядком испугалась, смогу ли. И вот я на сцене, за кулисами любопытные глаза актеров, гримеров, костюмеров, полный зал зрителей, танец закончился, пауза и — о радость! — я услышала «бис», «браво», я не подвела, все получилось. Спектакль давно канул в Лету, а до сих пор меня просят показать его для других молодых исполнителей.

Ставить балет «Баядерка» из Кировского театра приехал Юрий Дружинин, совершенно уникальный профессионал. Он помнил все постановки Леонида Якобсона, настолько сложные, что сам постановщик их забывал, а Дружинин помнил. В «Баядерке» я танцевала Индусский танец, причем уже в первом составе, танцевала самозабвенно, на одном дыхании, стараясь сломать стереотипы несколько рафинированного исполнения этого номера. Представляла себя этакой шаманкой, а финал номера заканчивала почти в экстазе. Это было рискованно, но Юрий Дружинин меня поддержал и в дальнейшем, когда мы с Леонидом Чеховским приготовили с учениками белорусского хореографического училища этот номер и показали на фестивале «Белые ночи» в Питере, то получили восторженные отзывы.

Но поменялся главный балетмейстер, на смену К. Муллеру пришли А. Л. Андреев и Н. М. Стуколкина, в прошлом замечательные характерные танцовщики, которых я видела на сцене Кировского театра. С ними я работала над партией Марты в балете «Свет  и тени», Модернистской танцовщицы в спектакле «Мечта», Сарацинки в «Раймонде», в «Болеро» Мориса Равеля. Эти спектакли были показаны на сцене Большого театра в Москве, когда проходила Декада белорусского искусства, которая прошла с большим успехом и многие наши мастера получили звания, и я, в том числе, получила звание заслуженной артистки БССР.

Затем на смену им пришел молодой, импульсивный талантливый балетмейстер Отар Дадишкилиани. Стиль его работы с актерами был совершенно необычным для нас, он умел установить тесный контакт с исполнителями и мог попросить самих актеров пофантазировать на заданную музыкальную тему, охотно принимая во внимание наши предложения или отвергая их, если они не соответствовали его замыслу. Возникало полное доверие, раскрепощенность, желание совместного дальнейшего поиска.

В его спектаклях я исполняла партию Жилины в балете «Тиль Уленшпигель» моим партнером был Виктор Саркисьян,  Анитру в спектакле «Пер Гюнт» и другие.

Отар Михайлович увлек труппу своей работой над спектаклем «Спартак». Все трудились упоенно, спектакль получился ярким и убедительным и достаточно долго был в репертуаре театра. На премьеру приехал маэстро Арам Хачатурян, который в первом акте сам стоял за дирижерским пультом. Помню очень волнующий момент: он подошел ко мне, исполнительнице Гадитанки и похвалил, я была на седьмом небе от переполняющих меня чувств. Я и мои друзья пригласили его отметить премьеру, и к нашему общему удивлению он с удовольствием принял приглашение. Арам Ильич, тогда уже не молодой человек, чувствовал себя в нашей компании очень комфортно, много шутил, веселился, а потом сел за пианино и в четыре руки с моим большим другом совершенно залихватски стал исполнять «Цыганочку».

Как и у каждого мастера, у Отара Дадишкилиани появился определенный круг исполнителей, единомышленников, которые могли воплотить его творческие замыслы: Клара Малышева, Раиса Красовская, Ольга Лаппо, Михаил Грищенко, Леонид Чеховский, Виктор Саркисьян, Николай Красовский. После окончания хореографического училища в труппу влились Людмила Бржозовская и Юрии Троян, совсем юные, но, как показало время, очень талантливые. В репертуаре театра появились балеты «Пер Гюнт» на музыку Грига, «Избранница» Евгения Глебова, «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева, «Альпийская баллада» и  Евгения Глебова.

Когда балетную труппу возглавил Валентин Елизарьев, в очередной раз произошла смена поколений. Людмила Бржозовская, Нина Павлова, Татьяна Шеметовец, Татьяна Ершова, Екатерина Фадеева, Инесса Душкевич, Натэлла Дадишкилиани, Жанна Лебедева, Юрий Троян, Владимир Иванов, Владимир Комков, Виктор Саркисьян, Сергей Пестехин, Вениамин Захаров, Александр Фурман, Александр Мартынов, Владимир Долгих стали единомышленниками и сподвижниками. Все его спектакли отличаются глубиной философской мысли, художественной многогранностью, новаторством хореографического и пластического рисунка, единством всех компонентов. Появились спектакли «Сотворение мира», «Спартак», «Щелкунчик», «Кармина Бурана», «Ромео и Джульетта», «Ьолеро», «Страсти» и многие другие постановки классических спектаклей с привлечением известных мастеров хореографии Олега Виноградова, Юрия Григоровича, Ростислава Захарова, Ирины Колпаковой . В его бытность осуществили свои творческие замыслы, как хореографы, Юрий Троян, Раду Поклитару, Наталья Фурман.

Сегодня руководит театром мощный тандем: Генеральный директор Владимир Павлович Гридюшко, главный режиссер Михаил Панджавидзе, главный дирижер Виктор Плоскина, художественный руководитель балета Юрий Троян, главный хормейстер Нина Ломанович, главный художник Александр Костюченко театром — появились новые идеи, творческие планы, интересные предложения и планы на будущее, обновился оперный и балетный текущий репертуар. Воплотили в жизнь Юрий Троян свою постановку «Тристан и Изольда», Никита Долгушин — балет «Сильфида», балетная труппа увлеченно работает с нашим гостем Андрисом Лиепой, российским балетмейстером, в прошлом известным танцовщиком.

В творческом поиске вместе с опытными педагогами-репетиторами замечательные ведущие мастера Игорь Артамонов, Марина Вежновец, Ольга Гайко, Юлия Дятко, Ирина и Олег Еромкины, Александр Бутримович, Денис Климук, Антон Кравченко, Людмила Кудрявцева, Константин  Кузнецов, Екатерина Олейник, Анна Фокина, совсем молодые талантливые солисты, наш труженик — кордебалет.

Делается все возможное, чтобы наш уважаемый зритель захотел еще и еще раз прикоснуться к искусству, которое рождается в стенах нашего замечательного театра. А лучшей наградой будет полный зрительный, бурные аплодисменты и любовь зрителей.

Род Агінскіх музычна адораны. Яшчэ з сярэдзіны ХVIII стагоддзя збярогся таму доказ — скрыпічная саната нейкага Караля Агінскага.

Значную кампазітарскую спадчыну пакінуў дальні родзіч Міхала Клеафаса, дзядзька Міхал Казімір Агінскі — вялікі гетман Вялікага княства Літоўскага. Гетман-кларнет (менавіта такую мянушку меў гаспадар слонімскай оперы за сваю прыхільнасць да музыкі) і сам быў цудоўным паэтам і кампазітарам. Аўтар шасці опер, некалькіх балетаў, першага ў гісторыі музыкі вакальнага цыклу (“Да Касі”, 1780 г.), ён займаўся яшчэ і ўдасканальваннем механікі арфы, таму ад Дэні Дзідро атрымаў заказ на напісанне артыкула “Арфа” для знакамітай Энцыклапедыі. Свайму сябру Ёзэфу Гайдну гетман параіў стварыць твор на біблейскі сюжэт. Гайдн прыхільна паставіўся да гэтай парады і напісаў араторыю “Стварэнне свету”.  Адна з першых прэм’ер выдатнага твора адбылася ў Слоніме.

Стваралі музычныя творы сын Міхала Клеафаса Францішак Ксаверы і дачка Амелія, унукі і праўнукі князя. І сёння крэўны нашчадак Агінскага, англійскі піяніст Іва Залускі (месяц таму ён зноў выступаў у Мінску, у Смаргоні і нават у Залессі з сольнымі канцэртамі), ведамы нам і па сваіх кампазітарскіх вопытах. Пяру роднага брата Іва Залускага Анджэю належыць цікавая манаграфія, прысвечаная творчай і палітычнай дзейнасці свайго продка.

Не дзіва, што ў сярэдзіне XVIII стагоддзя троцкі ваявода Андрэй Агінскі — бацька будучага кампазітара, трымаючыся ў справе выхавання дзяцей шляхецкіх традыцый, — запрасіў на службу настаўнікам музыкі для дачкі і сына ўжо вядомага, хоць і юнага яшчэ маэстра Язэпа Казлоўскага. Пазней да музычнага выхавання Міхала Клеафаса прычыніўся вядомы італьянскі кампазітар і скрыпач Дж. Ярновіч, харват па паходжанні.

Рамансы Міхала Клеафаса Агінскага, пры знаёмстве з імі, уражваюць сваёй мастацкай дасканаласцю, вытанчанасцю пачуццяў, а таксама партрэтнасцю як самога творцы, так і эпохі (і ў першую чаргу музычнай), у якую ён жыў, што вельмі характэрна для талентаў. Зараз павядзем размову толькі пра адзін з семнаццаці рамансаў М. Кл. Агінскага, месца якому ў гісторыі мастацтва трэба вызначыць, як фенаменальнае. Маецца на ўвазе раманс «Абуджэнне». Менавіта ў гэтым творы мы ўпершыню сустракаемся са знакамітай «сэкстай Ленскага» (па вызначэнню Б. Асаф’ева) з оперы П. І. Чайкоўскага «Яўген Анегін». Найперш працытуем урыўкі з панарамнага даследвання Аляксандры Шольп «Евгений Онегин» Чайковского» (Ленинград, 1982):

«Накіраванасць Чайкоўскага — аўтара «Яўгена Анегіна» — да эпохі 30-х гг. ХІХ ст. і да рамантызму — яе вядучай ідэйнай плыні — прывяла кампазітара да неабходнасці стылізаваць мову свайго музычнага аповеду. Але імітуючы традыцыйныя формулы, Чайкоўскі на іх аснове стварыў свае ўласныя мадэлі, напоўніў іх сучасным псіхалагічным зместам. Такой народжанай мадэллю-сімвалам стала тэма элегіі Ленскага…» (Шольп А., ст. 163).

«…Прынцып стылізацыі ў «Анегіне» «зададзены» тэмаю элегіі Ленскага. Звяртае ўвагу даўно вядомае падабенства гэтай тэмы з тэмаю з «Даліны Абермана» Ф. Ліста. Названы факт не выпадковы. Гэта, зразумела, алюзія, такая ж, як «мендэльсонаўскі» і «шапэнаўскі» кадансы ў 1-й карціне «Анегіна», але ўведзеная яшчэ і з палемічнай мэтаю» (Шольп А., ст. 164).

Барыс Асаф’еў у сваёй працы «Евгений Онегин» Чайковского» лічыць, што пачатак гэтай палемікі ўзыходзіць яшчэ да творчасці Ф. Шуберта і дасягае ў Чайкоўскага апагея. Ён жа знаходзіць бліжэйшыя правобразы «сэксты Ленскага» ў рамансах А. Аляб’ева і А. Варламава. Вернемся да часу творчасці гэтых кампазітараў. Ім, а яшчэ і П. Булахаву і А. Гурылёву правобразам некаторых старонак «інтанацыйнага слоўніка» (Б. Асаф’еў) служыла творчасць Ф. Шапэна, якога руская публіка доўгі час успрымала не як польскага, а як французскага кампазітара — кампазітара з Парыжа.

«Гурылёў, які знаходзіўся ў рэчышчы дэмакратычных памкненняў, асіміляваў з уплываў, якія пранікалі звонку, усё тое, у чым ягоныя слых і чуццё мастака знаходзілі тэндэнцыю да асядання на рускай глебе. Адной з інтанацый, якая выкрышталізавалася у Расіі, была тэма mi – minor’нага Канцэрта Шапэна, зафіксаваная Гурылёвым у рускім распеве ягоных рамансаў з характэрнай «сэкстай Ленскага» (Шольп А., ст. 89). Тут дарэчы ўспомніць некаторыя з іх: «Разлука» (На заре туманной юности), «После битвы» (Не слышно на палубах песен), «Падучая звезда», «Колокольчик», «Я говорил при расставаньи».

Бяспрэчна, а гэта відаць з усёй кнігі А. Шольп, у поле зроку аўтара, на жаль, не трапіў бліжэйшы «творчы родзіч» Ф. Шапэна — Міхал Клеафас Агінскі. А дарэмна. Вядома, што на Шапэна, які добра ведаў і выкарыстоўваў кампазітарскі вопыт сваіх старэйшых сучаснікаў, мелі станоўчы ўплыў надзвычай папулярныя творы Агінскага. Гэта пацвярджаюць многія факты, у тым ліку, напрыклад, амаль даслоўнае цытаванне польскім геніем у адным са сваіх ранніх паланезаў (B dur) тэмы паланеза A moll, больш вядомага пад назвай «Развітанне з радзімай», Агінскага. Можна канстатаваць, што музычныя ідэі Міхала Клеафаса пранікалі ў Расію з «французскага боку» праз Шапэна.

Прысвяціўшы амаль цэлы раздзел сваёй кнігі генэзісу «сэксты Ленскага», А. Шольп прызнаецца, што «спачатку адказ знаходзіцца як быццам проста [падкрэслена мной — В. С.]: «на слыху» даўно падказаная тэма «Даліны Абермана» Феранца Ліста (Шольп А., ст. 125). Супастаўляючы тэмы Ф. Ліста і П. Чайкоўскага, аўтар прыводзіць шмат доказаў як «за», так і «супраць» гэтай тэмы, як правобраза «сэксты Ленскага», і ўсё ж схіляецца ўрэшце на карысць «за». Пагадзімся з А. Шольп у тым, што адным з ітанацыйных прататыпаў элегіі Ленскага сапраўды з’яўляецца тэма «Даліны Абермана», але паспрабуем разгледзець генэзіс лістаўскай тэмы. Як і Шапэн, Ліст вельмі цікавіўся творчасцю кампазітараў-сучаснікаў і непасрэдных папярэднікаў. У сваёй манаграфіі «Фрыдэрык Шапэн» ён з пункту гледжання кампазітара-рамантыка (адсюль — стыль паэтычнага аповеду-эсэ) жывапісуе сучасную яму музычную эпоху. Пра паланезы Агінскага Фэрэнц Ліст піша наступнае:

«Іх змрочны агульны характар змякчаецца пачуццём нейкай млосці, пяшчотнасці, наіўнага і меланхалічнага зачаравання. Рытм слабее, мадуляцыя змякчаецца — нібыта картэж, калісці ўрачысты ды шумны, замоўк і засяродзіўся, праходзячы каля магілаў, побач з якімі змаўкаюць гордасць і смех… Потым магілы адступаюць… адыходзяць удалячынь… ледзь бачныя ўдалечы. Жыццё прад’яўляе свае правы: змрочныя ўражанні ператвараюцца ва ўспаміны і вяртаюцца толькі як водгулле».  

Ці не ўзнікла ў чытача ўражанне, што Ліст характарызуе… уласную «Даліну Абермана»? Не дзіва — інтанацыйную аснову свайго твора ён напаткаў у «слоўніку» кампазітара, фартэпіянныя паланезы якога так яго ўразілі.

У рамансах Агінскага даволі многа інтанацый, якія сталі характэрнымі, як бы «лунаючымі ў паветры» для вакальных твораў рускіх кампазітараў 30-40-х гадоў ХІХ стагоддзя. Таму можна смела сцвярджаць, што М. Кл. Агінскі быў адным з першых стваральнікаў «атмасферы» еўрапейскага (у тым ліку рускага) музычнага рамантызма, якую імкнуўся стылізаваць Чайкоўскі ў «Яўгене Анегіне» і менавіта з якой нарадзілася элегія Ленскага.

Больш за тое. На першай жа старонцы раманса Міхала Клеафаса Агінскага «Абуджэнне» мы сустракаем… уласна тэму элегіі Ленскага, вядомую нам па фразе «Что день грядущий мне готовит?». Невялічкая рытмічная розніца паміж рытмічным канчаткам фразы ў Агінскага (дзве васьмыя) і ў Чайкоўскага (дзве чвэрці) не мяняе сутнасці. Тэма ў Агінскага пададзена ў re minor’ы, у Чайкоўскага, памятаем, у mi minor’ы. Элегічны характар арыі Ленскага, што на пачатку сцэны дуэлі, у канцы сцэны перарастае ў трагічны. І вось тут ужо ў аркестравым гучанні тэма Ленскага гучыць і ў re minor’ы, і ў тым жа, што ў Агінскага, тэмпе, нават супадае іх рытмічны канчатак.

На наступнай старонцы раманса «Абуджэнне» сустракаемся з музычным матэрыялам, які інтанацыйна роднасны фразе Ленскага: «Его мой взор напрасно ловит». Яднае іх яшчэ і фактура акампанементу, сінкапіраваны рытм якога ўвогуле характэрная рыса акампанементу Чайкоўскага. Напрыклад, у рамансе «Нет, только тот, кто знал» ён носіць абагульняючы характар.

Між іншым, немагчыма не заўважыць падабенства яшчэ двух музычных фрагментаў. Крыху далей ў рамансе Агінскага гучыць музычны матэрыял добра вядомы нам як галоўная тэма Фінала Сімфоніі № 6 Чайкоўскага.

Раманс «Абуджэнне» — выключная з’ява ў шэрагу рамансаў Агінскага. Па форме — гэта арыя. Калі ў большасціаці яго рамансаў мы не налічым больш за 36 тактаў у кожным, дык у «Абуджэні» іх амаль 180. Аўтар у сне бачыць сябе Героем, любімцам музаў, у іх атачэнні. Абуджэнне — гэта развітанне з ілюзіямі, мроямі сноў.

Звяртае на сябе ўвагу і падабенства вобразнага зместу «Абуджэння» да вобразнага строю лірыкі Генрыха Гейнэ. Першы ж зборнік вершаў нямецкага рамантыка (выйшаў з друку ў 1827 г.), які цалкам прасякнуты мроямі сну і расчараваннем абуджэння, адразу вызначыў вядучае месца аўтара на рамантычным Парнасе. Паэзія Гейнэ імгненна набыла еўрапейскую вядомасць і папулярнасць. Раманс «Абуджэнне», напісаны Агінскім у 1828 годзе, невыключана, пад уздзеяннем лірыкі Гейнэ, быў адным з першых музычных увасабленняў гэтага вобраза-сімвала, што ў хуткім часе стаў вядучым у вакальнай лірыцы нямецкіх кампазітараў. Вобраз не новы для еўрапейскай літаратуры — нагадаем хаця б творчасць Шэкспіра ці Гётэ,— але новым у Гейнэ з’яўляецца яго мастацкае пераасэнсаванне. У рамантычным тлумачэнні літаратурна-філасофскі сімвал сна страчвае свой абагульняльны метафізічны сэнс і абмяжоўваецца супрацьпастаўленнем сна — летуценнай мроі шчасця і абуджэння — трагічнай рэальнасці. Па канонах рамантычнай эстэтыцы герой «не меў права» быць шчаслівым у рэальным жыцці,— трагічны лёс быў яму наканаваны. Менавіта такі тып героя ствараў Чайкоўскі ў оперы «Яўген Анегін». Вернемся да вобраза Ленскага.

Он из Германии туманной

Привёз учёности плоды:

Вольнолюбивые мечты,

Дух пылкий и довольно странный,

Всегда восторженную речь

И кудри чёрные до плеч.

Паводле Пушкіна, напярэдадні дуэлі «Владимир Ленской, с душою прямо геттингенской» чытае томік твораў Шылера, адклаўшы які піша развітальную элегію «Куда, куда, вы удалились…» і засынае. Пераасэнсаванне Чайкоўскім пушкінскай элегіі было выклікана не толькі неабходнасцю тэатральна-сцэнічнага ўвасаблення яе ў форме арыі-развітання, але і імкненнем кампазітара стварыць хутчэй «гейнаўскі», чым «шылераўскі» тып героя. Усё гэта прымушала яго да пошукаў адэкватнага музычнага прататыпу.

Раманс «Абуджэнне» — таксама арыя-развітанне. Некаторыя прынцыпы формастварэння гэтых дзвюх арый падобны між сабою. Так, у абодвух творах светлыя мажорныя эпізоды змяняюцца рэпрызай, дзе ўзлёт сіквенцыі прыводзіць да кульмінацыі ўсяго твора.

Талент і велізарная эрудыцыя Пятра Ільіча далі яму магчымасць стварыць неабходную музычную атмасферу ў «Яўгене Анегіне», дзе «заходняе», пераасэнсаванае ім для оперы, інакш ужо як «сапраўды рускае», не ўспрымаецца. Часта і падоўгу жывучы за мяжой, асабліва ў «гады вандраванняў» (а пачатак іх прыпадае на 1877 год, калі Чайкоўскі прыступіў да працы над «Анегіным»), у тым ліку і ў Італіі (у Фларэнцыі закончыў свой жыццёвы шлях М. Кл. Агінскі, там жа, у 1828 годзе быў надрукаваны выдавецтвам Ricordi раманс «Абуджэнне»), Чайкоўскі меў магчымасць азнаёміцца з «Абуджэннем» Агінскага. Звяртаў жа ён сваю ўвагу на такія «нязначныя» творы, як дуэт-накцюрн «Dormez, dormez, chères amours» М.-А. де Боплана, што стаўся ў ягонай оперы куплетамі Трыке, што ж казаць пра творчасць кампазітара, якога ведала ўся Еўропа!

Даследчыкі творчасці М. Кл. Агінскага (І. Бэлза, В. Позняк) даўно звярнулі ўвагу на зарыентаванасць кампазітара на сучасную яму французскую і італьянскую музычныя традыцыі. Гэты ж фактар стаўся вырашальным пры выбары Агінскім мовы вершаў (пераважна французскай), якая стала асноваю як большасці рамансаў, так і лібрэта адзінай оперы кампазітара «Зеліс і Валькур, або Банапарт у Каіры». У выданнях рамансаў Міхала Клеафаса звычайна пазначаюць: аўтар слоў невядомы, але літаратуразнаўца і перакладчык на беларускую тэкстаў рамансаў Агінскага Уладзімір Мархель схіляецца да думкі, што аўтарам вершаў быў сам кампазітар. Героі оперы Чайкоўскага захапляюцца заходнееўрапейскай літаратурай, і французскі тэкст «Абуджэння» — яшчэ адзін з тых фактараў, што мог прывабіць цікавасць Пятра Ільіча да гэтага раманса.

Міхал Клеафас Агінскі — сын свайго часу — заканчвае свой раманс, згодна з традыцыямі, прымірэнчым мажорам,  хоць і застаецца водгулле шкадавання ад «абуджэння».

Пётр Ільіч Чайкоўскі — сын свайго часу — заканчвае арыю Ленскага непазбежна-трагічнай інтанацыяй, у якой адчуваецца блізкая развязка.

Так інтанацыя, што ўпершыню зафіксавана ў рамансе Агінскага, стала дзякуючы генію Чайкоўскага сімвалам нязбытых надзей, сімвалам трагедыі творцы, сімвалам эпохі.

Талент Язэпа Казлоўскага яскрава праявіўся ўжо ў шаснаццацігадовым узросце. Кампазітарам зацікавіўся трокскі ваявода князь Андрэй Агінскі, у якога Казлоўскі пэўны час служыў музычным настаўнікам дзяцей. І ўзгадаваў… Міхала Клеафаса Агінскага!

У 1786 годзе Язэпа Казлоўскага забралі ў рускую армію (магілёўскія землі яшчэ ў 1772 годзе, пасля першага падзелу Рэчы Паспалітай, увайшлі у склад Расійскай імперыі), ён удзельнічаў у руска-турэцкай вайне 1787-1791 гадоў. Паланез Казлоўскага “Гром победы, раздавайся”, які ўпершыню прагучаў з нагоды ўзяцця крэпасці Ізмаіл, шмат гадоў выкарыстоўваўся ў якасці расійскага гімна. Аматары музыкі ведаюць гэты кант па фінале ІІІ карціны оперы Чайкоўскага “Пікавая дама”, дзе ён гучыць з тэкстам другой звароткі гімна: “Славься сим, Екатерина…”.

З 1799 года Казлоўскі служыў дырэктарам аркестраў імператарскіх тэатраў Санкт-Пецярбурга. Па загаду Кацярыны ІІ менавіта ён стварыў імператарскую нотную бібліятэку.

Пасля інсульта Казлоўскі вярнуўся ў Прапойск, дзе пэўны час разам з дачкой –арфісткай кіраваў хорам і аркестрам графа Мурамцава. Памёр кампазітар, педагог і дырыжор 27 лютага (па новым стылі 11 сакавіка) 1831 года.

Асноўныя творы буйной формы, напісаныя Язэпам Казлоўскім, паводле зместу драматычныя і эмацыянальныя. Стыль пісьма нагадвае бетховенскі. Калісьці зрабіў для сябе гэтую выснову, а праз шмат гадоў у выданні аркестравых партытур Казлоўскага пад рэдакцыяй Фартунатава з задавальненнем прачытаў таксама выснову знакамітага расійскага музыканта: Казлоўскі – Бетховен Усходняй Еўропы.  Сярод твораў буйной формы ў Казлоўскага вылучым як найбольш цікавыя і паказальныя “Te Deum laudamus”, “Requiem” (ён напісаны на заказ, а як сталася – на смерць апошнягя караля Рэчы Паспалітай Станіслава Аўгуста Панятоўскага), 6 мес, музыку для хору, салістаў і аркестра да трагедый “Эдзіп у Афінах”, “Фінгал” У. Озерава, “Уладзісан” Я. Княжніна і іншыя; шэраг героіка-патрыятычных паланезаў для хору з аркестрам, паланезы для фартэпіяна.

“Te Deum laudamus”. Гэты твор Казлоўскага заслугоўвае асобнай размовы. Пасля ўзяццем Парыжа рускім войскам у 1813 годзе, а пасля і бітвы пры Ватэрлоо завяршылася вайна еўрапейскіх дзяржаў з напалеонаўскай Францыяй. Некаторыя кампазітары адгукнуліся на гэтую падзею творамі: Людвіг ван Бетховен Кантатаю ў гонар Велінгтана, Ёган Штраўс-бацька знакамітым, папулярным і сёння “Маршам Радзецкага”. Язэп Казлоўскі піша “Te Deum laudamus”. У прадмове да выдання клавірнага пералажэння, ажыццёўленага “Беларускай Капэлай” у 2008 годзе, Вольга Дадзіёмава зазначыла: “Te Deum Язэпа Казлоўскага складаецца з 6 частак, кожная з якіх з’яўляецца ўнутрана складанай пабудовай, завершанай і самадастатковай ва ўласнай мастацкай задуме. Разам з тым усе нумары выступаюць і арганічнымі складнікамі буйной кампазіцыі, заснаванай на прынцыпе кантрасту і ўзаемадапаўнення раздзелаў. Калі першы з іх (ён пачынаецца змрочна-строгім харалам, што чаргуецца з святочнымі харавымі і сольнымі эпізодамі), мае фрэскавае аблічча, дык другі (летуценнае соло сапрана), падобны на акварэльны малюнак. Змрочная патэтыка і трагізм трэцяга нумара, што адкрывацца карцінай Страшнага Суда і змяняецца нечакана светлым эпізодам, супрацьпастаўлена энергіі і закліку пераможнай чацвёртай часткі. Пятая і шостая часткі твора маюць пампезна-ўрачысты характар, раскрываючы панегірычныю ідэю ў розных іпастасях – ад пранікнёна-лірычнай і драматычнай да ўласна славільнай”[1].

У  партытуры Казлоўскага мы бачым цытаты з твораў Моцарта:

• “Te Deum” Казлоўскага (пачатак № 3) – “Requiem” Моцарта (першыя музычныя сказы з “Confutatis”);
• “Te Deum” Казлоўскага (уступ да № 4) – уступ да адной з арый оперы “Idomineo” Моцарта.

Яшчэ цікавей наступная паралель: у № 6 “Te Deum”a Казлоўскага (перадфінальныя музычныя сказы) адчуваецца мелодвка-інтанацыйнае падабенства з музыкай Фінала Сімфоніі № 9 Бетховена.

Казлоўскі стварыў сваю партытуру ў 1813 годзе, Моцарт працаваў над “Requiem”ам у год сваёй смерці – у 1791 годзе, Бетховенская Сімфонія № 9 была завершана і ўпершыню выканана ў Вене пад кіраўніцтвам аўтара ў 1823 годзе (праз 10 год пасля напісання Казлоўскім “Te Deum”а). Пытанні, пытанні, пытанні:

Дзе, пры якіх абставінах чуў Казлоўскі творы Моцарта?

А калі не чуў – Казлоўскі ніколі не пакідаў межаў расійскай дзяржавы – адкуль гэтыя цытаты ўзяліся? З паветра?

Чаму “Te Deum” Казлоўскага не быў выкананы падчас працы Венскага кангрэса (снежань 1814 – студзень 1815)?

Будзем спадзявацца, што адказы знойдуцца.

Як майстар-прафесіянал Казлоўскі валодаў свабоднай гладкай тэхнікай кампазітарскага пісьма еўрапейскай манеры. Уплыў яго  аўтарытэту на расійскіх кампазітараў выяўся, напрыклад, у тым, што ў Расіі стаў вельмі папулярным жанр вакальнага паланеза (Вільбаа – “Моряки”, Варламаў – “Белеет парус одинокий”). Казлоўскі – заснавальнік жанру “расійскай песні”. Гэтыя песні, напісаныя на рускія тэксты (таму і назва жанру – расійская песня, каб не блытаць з італьянскай ці французскай канцонай, бо ў музычным стылі розніца паміж імі фактычна адсутнічала), адлюстравалі эстэтычныя памкненні “рускага вышэйшага дваранства кацярыненскай эпохі ўвайсці ў культурную практыку Захаду, каб дастасаваць і асіміляваць яе на свой лад, абапіраючыся на нацыянальныя рэсурсы”[2]. І для гэтай ролі творчы багаж Казлоўскага вельмі прыдаўся. Адукацыя еўрапейскага ўзроўню дапамагла кампазітару зразумець і адгукнуцца на памкненні і пошукі рускага дваранства, якое, адрозна ад беларускай шляхты, было тады яшчэ далёкае ад карыстання скарбамі класіцысцкай еўрапейскай музычнай культуры. Заўважым яшчэ такую акалічнасць: жанр называецца “расійская” (дзяржаўна-геаграфічная прыкмета), а не “руская” (этнічна-эстэтычная прыкмета) песня. І гэта справядліва. Эстэтычны водар “расійскай песні” ХVIII стагоддзя не меў і ценю рускага, акрамя, бадай што, рускамоўных вершаў. Зорны час “рускай песні” настаў у ХІХ стагоддзі і звязаны з творчасцю А. Гурылёва, А. Варламава, П. Булахава, А. Аляб’ева. З часоў М. Глінкі пачаўся новы этап развіцця рускай вакальнай лірыкі, калі «рускую песню» сталі называць «рускім рамансам».

Пяру Язэпа Казлоўскага належыць і шэраг “французскіх” і “італьянскіх” канцанет, напісаных, зразумела, на французскія і італьянскія тэксты. Падабенства меладыйных пачаткаў расійскай песні Казлоўскага “К тебе любовью тлею” і канцоны Д. Чымарозы “Bel nume chio d’oro” (“Анёл мой цудоўны”) немагчыма не заўважыць. Між іншым, жылі Казлоўскі і Чымароза ў адным і тым жа горадзе – Пецярбургу, і працавалі ў адной і той жа ўстанове – прыдворнай імператарскай капэле, вядома ж, кантактавалі паміж сабой. А ўжо хто на каго ўплываў – гэта таямніца гісторыі. Сярод “расійскіх песень” Казлоўскага ёсць і іншыя, пра якія хацелася б сказаць асобна. Напрыклад, “Милая вечор сидела”. Тут, бадай, упершыню ў рускай вакальна-рамансавай літаратуры з’явіўся эпізод пераймання гукаў прыроды – у гэтым выпадку імітаванне трэляў салаўя. Для беларускай вакальнай літаратуры таго часу падобная з’ява была прадвызначана творчасцю Міхала Казіміра Агінскага (цыкл “Да Касі”), Яна Давіда Голанда (опера “Агатка, або Прыезд пана”), фартэпіяннымі творамі Міхала Клеафаса Агінскага, аркестровымі паланезамі Мацея Радзівіла і інш. Нічога асаблівага ў тым для Казлоўскага (як беларускага творцы) не было, таму што да таго часу беларускія творцы ўжо на працягу больш як пяцьсот гадоў кіраваліся эстэтычнымі здабыткамі, агульнымі для еўрапейскіх кампазітараў. Асаблівасць твораў Казлоўскага – як часткі рускай музычнай культуры – у тым, што ён “расійскімі песнямі” перакладаў для рускай публікі з агульнаеўрапейскай музычнай мовы на рускую крытэрыі і паняцці музычных законаў часу класіцызма, якія яшчэ не былі шырока ведамыя гэтай публіцы. Карацей, выканаў месіянерскую асветніцкую функцыю.

3 марта партию Амелии в опере Джузеппе Верди «Бал-маскарад» Национального академического Большого театра оперы и балета исполнит дипломант международных конкурсов Татьяна Третьяк.

 — Большинство событий моей в жизни — это счастливый случай, интересный поворот судьбы. Я всегда хотела быть певицей. С детства пела, была солисткой детского хора, в семь лет выступала на брестском телевидении. В 8 классе участвовала в телевизионном конкурсе «Чырвоныя гваздікі». В музыкальной школе увлеченно участвовала в школьном ВИА — солистки в красных галстучках — я и еще одна девочка — выглядели трогательно, а на клавишных у нас играл небезызвестный Игорь Корнелюк, который потом уехал в Питер поступать в консерваторию. Когда мы ездили с родителями к дедушке и бабушке на Кубань, я  с удовольствием исполняла дл них все подряд — и советские песни, и арии из оперетт: и Пепиту, и Джудиту,  и Марицу и т. д.

— Ребенок имел такой классический репертуар?

— Конечно. Например, сижу дома с простудой, родители на работе — слушаю радио или смотрю телевизор, там чаще, чем сейчас, звучала классическая музыка, и запоминаю. Я была предоставлена сама себе, мама работала заучем в школе, папа начальником речного порта, родители были заняты с утра до вечера. Старшая сестра училась в МГУ в аспирантуре и направляла мое образование, присылая мне списки книг для чтения. Я ходила в спортивную секцию, пела в хоре, в вокальном ансамбле, занималась рисованием в кружке и даже умудрялась какие-то песни сочинять, ходила в театральный кружок. Такие совершенно разные увлечения, из которых что-то нужно было выбрать и направить в профессиональное русло. Было совершенно понятно, что я не буду математиком, как моя старшая сестра, хотя точные науки давались мне легко. И было совершенно ясно, что моя жизнь будет связана с музыкой.

В Бресте атмосфера музыкального воспитания была необыкновенная, которую не всегда встретишь в провинциальных городах. Я закончила музыкальную школу у замечательного педагога Тамары Николаевны Галицкой. Она дружила с Шостаковичем, была знакома с известными музыкантами. В музучилище в Бресте у нас часто бывали известные музыканты. Несколько раз я была на концерте Святослава Рихтера. Общалась, разговаривала и фотографировалась с молодым Юрием Башметом. В музыкальное училище я поступила как пианистка, потому что невозможно было говорить о серьезных занятиях вокалом в 14 лет. Занималась у Олега Моисеевича Кримера, обладающего великолепной фортепианной школой. Поэтому после окончания училища само собой предполагалось, что я буду поступать на фортепианное отделение в консерваторию.

Тем не менее, я по-прежнему мечтала петь, и даже попала на прослушивание к Тамаре Николаевне Нижниковой. Спела Снегурочку и получила совет от нее приезжать в Минск и пытаться поступать на вокальное отделение.

Но решение было принято не мной, а родителями и педагогами, и я поступила в консерваторию как пианистка. В то время невозможно  было учиться параллельно на двух отделениях. Пением я могла заниматься только факультативно.

Одно из самых ярких воспоминаний времен учебы в консерватории: когда я ходила на занятия и возвращалась в общежитие на улице Старовиленской мимо оперного театра, всегда думала — как было бы здорово когда-нибудь здесь работать, петь.

— Вы пришли в театр как пианистка?

— Процесс «попадания» в театр был необычным, знаковым. После консерватории я училась в ассистентуре-стажировке, в классе Игоря Владимировича Оловникова. Учеба в ассистентуре предполагает творческое отношение к своей специальности и, по умолчанию, массу свободного времени, поэтому, когда ко мне обратилась Елена Васильченко с предложением съездить концертмейстером с группой артистов театра оперы и балета на гастроли в Могилев, я с радостью согласилась — как же не воспользоваться такой возможностью! Концертмейстерский класс мне всегда давался легко, у меня был замечательный педагог Светлана Александровна Оськина. Я до сих пор с ней общаюсь, считаю, что она — один из лучших педагогов в консерватории. Я поехала, до сих пор удивляюсь, как же я это выдержала — за 12 дней мы дали 30 концертов в Могилеве и Могилевской области. У нас был великолепный, уникальный состав и певцов, и танцовщиков: Виктор Максимович Чернобаев, Михаил Галковский, Владимир Экнадиосов, Нагима Галеева, Людмила Златова. Из балета были Юрий Троян, Ольга Лаппо, Виктор Саркисьян, Татьяна Ершова. Гастроли  прошли замечательно, было трудно, но безумно интересно, и после гастролей меня пригласили на работу в театр, как концертмейстера оперы

Тогда главным дирижером был Геннадий Пантелеймонович Проваторов. Моей первой постановкой была опера «Маддалена» Сергея Прокофьева. Считаю, что мне повезло, потому что я работала с Семеном Штейном, видела, как он работает с актерами. Он учил их быть естественными, свободными в выражении своих эмоций на сцене. Главным режиссером тогда был Вячеслав Цюпа. В 1990 году впервые подготовила концерт из произведений Чайковского вместе с известными белорусскими певцами, это Эдуард Пелагейченко, Аркадий Савченко, Нагима Галеева, Нина Козлова, Наталья Руднева. В концертах старинных романсов мы работали с Георгием Алексеевичем Карантом — концертмейстером, обладающим совершенно особым стилем, умением преподнести себя как аранжировщика, как полноправного участника творческого процесса. Я проработала концертмейстером в театре практически 10 лет.

— Вашим концертмейстерам сегодня c вами легко или наоборот сложно?

— Это надо у них спросить. Вообще, я всегда дружелюбно настроена и мне кажется, что понимаю работу концертмейстера немного больше, чем другие певцы. Мой концертмейстер — это Георгий Алексеевич Карант, пианист, с которым я работаю мгного лет и готовлю все оперные партии. Но мне нравится работать и с Ларисой Толкачевой, и Жанной Габбой, и с другими.  Я очень люблю работать с моей подругой, пианисткой Татьяной Старченко.

— Когда же началась карьера певицы?

— Я закончила ассистентуру-стажировку и решила, что не мешало бы все-таки поучиться пению — если я не стану певицей, то, как концертмейстер, приобрету полезные знания. После трех лет работы в театре, поступила на второй курс консерватории, в класс заслуженной артистки Республики Беларусь, профессора Людмила Колос. Первый год было сложно, поскольку со мной учились очень сильные ребята, и все они, в отличие от меня, имели предварительное вокальное образование. С 1993 года я стала регулярно выходить на сцену в театре. Первая моя роль — партия Бригитты в опере «Иоланта», в спектакле Вячеслава Цюпы. Первой серьезной работой в те годы стала партия Сюзанны в опере «Свадьба Фигаро» Моцарта — мне разрешили таким образом сдать госэкзамен на сцене театра, дирижировал тогда Михаил Синькевич. Второй мой спектакль «Свадьба Фигаро» стал своего рода прослушиванием, худсовет решил, что я могу быть солисткой театра. Еще год я училась в магистратуре. Конечно, совмещать работу концертмейстера и певицы было очень сложно. Работа концертмейстера — тяжелый труд, даже чисто физически. Количество часов, которое концертмейстер проводит за роялем с певцами в театре, неизмеримо больше, чем в консерватории или в каком-то другом заведении. Помимо уроков, концертмейстер играет спевки, репетиции, концерты, выступления и т. д. Официально я стала солисткой в 1997 году.

— Сергей Третьяк, завтруппой оркестра театра и ваш супруг, поддержал решение завершить карьеру пианистки и начать карьеру певицы?
— Если бы он не поддерживал меня в этом решении, ничего бы не было. Он отлично знал мои способности, мои желания, слышал еще со студенческих времен, как я пою — дома было перепето все, что можно: и старинные романсы, и арии из опер, и песни и т. д. Он меня поддержал.

— С мужем вы тоже встретились в консерватории?

— Да. Он на несколько лет меня старше. Я закончила второй курс, а Сережа вернулся из армии. Мы поженились, когда я еще была студенткой, а он  уже закончил консерваторию как музыкант по классу альта.

— Хорошо ли работать вместе?

— Здорово, когда живешь вместе и общие интересы еще сильнее объединяют. Но универсального рецепта нет. Я знаю людей, которые категорически не хотят, чтобы вторая половинка была музыкантом. С мужем мы работаем в одной структуре, но существуем на работе несколько отдельно друг от друга.

— Расскажите о ваших ролях в театре?

— Очень люблю первую мою роль — Сюзанны, я ее и пела ее с разными Фигаро, графами и графинями. Музыку Моцарта я воспринимаю как лекарство для голоса. Сюзанна — настоящая женщина, которая хочет и добивается желаемого, умная, игривая, лукавая, любящая. В других ролях я либо я схожу с ума, либо отравляюсь, ну или выхожу замуж, такое вот разнообразие. Но я Близнец по знаку Зодиака, поэтому мне нравятся все мои партии. А если серьезно, мне все время хотелось петь в опере потому, что здесь можно и петь, и играть одновременно. В оперной студии у меня были партии комические и драматические: Деспины в опере «Так поступают все женщины» Моцарта, потом у меня был «Любовный напиток» Доницетти, потом — Микаэла в «Кармен» Бизе, моя любимая Маргарита из «Фауста», Виолетта в моем аспирантском спектакле «Травиата», потом была уже Виолетта здесь, в театре. Я исполняла эту партию много раз, был один год, когда я спела семь спектаклей в сезон. Потом был перерыв. Для меня сегодняшней интересно развитие отношений Виолетты и Альфреда. Не думаю, что Виолетта с самого начала считала эту любовь большим, всепоглощающим чувством. Но постепенно оно захватывает ее, во имя любви она жертвует многим и, в первую очередь, собой. Такая же знаковая для меня, как партии Сюзанны и Виолетты — партия Леоноры в опере «Трубадур» Верди. Впервые я ее исполнила в Швейцарии с дирижером Ральфом Вайкертом, затем на гастролях нашего театра в Германии.

Начало 2000-х — счастливое время для меня, было много интересных ролей. Я спела Лючию в «Лючия де Ламмермур», Розину в «Севильском цирюльнике», Церлину в «Дон Жуане», Леонору в «Трубадуре», Татьяну в «Евгении Онегине», Мюзетту и Мими в «Богеме», Памину в «Волшебной флейте», были и небольшие работы — Половецкиая девушка в «Князе Игоре», Татьяна Алексеевна в «Юбилее» Сергея Кортеса, мировая премьера которой состялась в Швейцарии. Это был большой творческий и профессиональный рывок.

В те же годы я ездила на гастроли в Испанию, выступала с произведениями в кантатно-ораториальном жанре. В 2002 году Сергей Франковский, Владимир Петров и я представляли наше белорусское оперное искусство во Франции. Мы выступали в театре Пьера Кардена. Дело в том, что Пьер Карден — большой любитель и ценитель творчества Марка Шагала. Он рганизовал выставку работ белорусских художников, витебский драматический театр показывал свой спектакль о Шагале, а мы приняли участие в нескольких концертах. Было очень интересно пообщаться с великим Карденом — он очень легкий, непринужденный в общении человек, весьма разговорчивый — сказывается итальянский темперамент.

— Вы часто бываете на гастролях, европейская публика вас любит?

— Мне посчастливилось выступать на лучших площадках Европы: в Золотом зале в Вене, в Концертгебау в Амстердаме и в зале Санта-Чечилия в Риме, в Театре Лисео в Барселоне, в этом году — в Театре Реал в Мадриде. Я выступаю там под своим именем, как солистка нашей белорусской оперы. С 2004 по 2007 несколько лет подряд я ездила в Рождественский тур с волгоградским симфоническим оркестром под управлением маэстро Эдуарда Серова. Несколько лет подряд я встречала Новый год в Италии. В этом году была Испания. Я пела «Мессию» Генделя, «Кармина Бурана», с солистами из Болгарии я пела «Реквием» Моцарта, программу из произведений Штрауса. Есть зрители, которые приходят на мои концерты несколько лет подряд. В этом году у меня было 14 концертов только в «Палао де ля музика» в Барселоне. Публика очень отличается в разных городах. В Барселоне она более непосредственная, горячая. Когда в конце концерта я пою их любимую рождественскую песенку на каталонском языке — всегда, как говорит известный комик, «публика неистовствует», кричит. В Мадриде публика спокойнее. Поэтому 13 января, когда я выступала в Театре Реал, мне было вдвойне приятно, когда после «Сказок Венского леса» и «Весенних голосов» зал взорвался и послышались крики «Браво» — от мадридской публики я такой реакции не ожидала.

— Какие города вам нравятся

— Я очень люблю Барселону — это один из лучших городов мира. Такой солнечный, необыкновенный, он как птица. В прошлом году мне повезло — я летела в Барселону ночью и пролетала на самолете через всю Европу. Была чудная погода, ясное небо, и мне было интересно рассматривать, как  выглядят огни городов с высоты полета. Города все разные — совершенно правильный, четкий, графический Париж, немножко другой Турин, заманчивый Марсель, потому что там море. Барселона была самая непредсказуемая, она как страна Гауди, необычная, она напоминала причудливый цветок. Когда самолет идет на посадку в Барселону, он заходит со стороны моря. Я очень люблю море — папа был моряком, и для меня море — это все. Люблю Мадрид — хоть он другой, немного строгий, в отличие от Барселоны. Мне нравится Париж, я очень хорошо себя в нем чувствую. Неделю, которую мы прожили в Париже, в резиденции Пьера Кардена, в 100 метрах от Елисейских полей, мы гуляли по центру, чувствовали себя не гостями, а парижанами — может быть,  все достопримечательности мы не успели посмотреть, но самое главное увидели.

— Вы идейный  вдохновитель проекта «Струнный квинтет «Серенада», чем он интересен?

— Мне хотелось всегда придумать что-то такое необычное, чего нет в обычных, традиционных концертах оперных певцов. На гастролях в Болонье на Новый год я увидела по телевизору, как солистка «Ла Скала» поет в сопровождении инструментального ансамбля — она исполняла песни из американских мультфильмов. Это было так здорово! Мне всегда хотелось спеть что-нибудь Манчини или Гершвина. Но как — я ведь оперная певица, есть амплуа, которое тебя сдерживает. Я знала, что Сережа выступает в квартете и подумала, почему бы не создать квинтет — камерный мини-оркестр, исключительно струнный — две скрипки, виолончель, контрабас. Пришлось создавать специально для квинтета какие-то произведения — музыканты говорят «расписать».

— Для того чтобы «расписать» нужны специальные знания?

— На самом деле, это не так сложно для профессионального музыканта — если хорошо решал задачи по гармонии или умел сочинить фугу по полифонии, то это не составит труда, чем больше практикуешься, чем больше набивается рука, тем это проще делать. Бывают произведения, которые легко пишутся, бывают произведения, которые трудно или невозможно переложить, и тогда надо что-то придумывать, аранжировывать каким-то образом, приспосабливать для данного набора инструментов. Первый концерт состоялся в 2006 году. Помимо арии из «Бразильской бахианы № 5″ Вилла-Лобоса, я спела «Дороги любви» Франсиса Пуленка, «Лунную серенаду» Гленна Миллера, «Лунную реку» Манчини и «Острый ритм» Гершвина. После этого концерта нас начали приглашать, понадобилось придумать какое-то название. Назвали «Серенада», поскольку мы исполняем серенады, инструментальные и вокальные. Сейчас немного поменялся состав музыкантов, но костяк остался прежним. Мы выступаем от нашего театра в разных городах Беларуси — и в Могилеве, и в Гродно, и в Бобруйске, и в Минске. С нами выступают также солисты белорусской оперы: Инна Русиновская и Настя Москвина, Владимир Петров, Василий Мингалев, Саша Краснодубский и Станислав Трифонов. Программы рассчитаны на разные вкусы: мы исполняем русские романсы, легкую инструментальную музыку, итальянские песни, английские, американские. Основная идея — привлечь публику к классическому исполнительству через более популярные жанры. Наш ближайший концерт 6 марта в БГУ.

Сегодня в репертуаре Татьяны Третьяк партии Сюзанны в опере «Свадьба Фигаро»; Памины в «Волшебной флейте»; Виолетты в «Травиате»; Леоноры в «Трубадуре»; Мими и Мюзетты в «Богеме»; Татьяны – в «Евгении Онегине»; партия солирующего сопрано в Реквиеме Дж. Верди и «Кармина Бурана» К. Орфа и др. 3 марта состоится дебют певицы в партии Амелии в спектакле «Бал-маскарад».

І ў “Фаўсце” Радзівіла, і ў “Казках Гофмана” Афенбаха ёсць цытаты з “Дон Жуана” Моцарта: у “Фаўсце” – згаданы менуэт, у пралогу “Казак Гофмана” (сцэна з’яўлення Гофмана і Ніклаўса ў карчомцы Лютэра) Афенбах цытуе пачатак першай арыі Лепарэла.
Адрозна ад оперы “Фаўст”, дзе перамагае ідэя хрысціянскай маралі, перамога смерці ў “Казках Гофмана” несумненная, не зважаючы на спробу happi end’a – маналога Музы. Героем оперы Афенбаха кіруюць жарсці. Нават бліжэйшыя сябры не ўспрымаюць яго як паэта-мысляра, хутчэй – як сабутэльніка-вершаплёта…
Трывожнае прадчуванне не падманула Гётэ – не розум, а жарсці сталі вызначальнымі рысамі ўжо найноўшай эпохі. Не фаўстаўскія пошукі, такія характэрныя для мастацтва, для асвечанай супольнасці, а гамлетаўскае “Быць або не быць?”, прычым у літаральным, фізічным, сэнсе, паўстала перад чалавецтвам у ХХ стагоддзі і не мінула з нашага жыцця. Няўдзячная справа – ставіць у віну Радзівілу і Афенбаху, што асобавы пачатак іх герояў не самага высокага кшталту. Абодва кампазітары цудоўна адлюстравалі сваю эпоху цудоўнымі творамі. Дый хто ж не ведае, што ў мастацтве праз вобраз “маленькага”, супярэчлівага і нават адмоўнага героя можна сказаць сутнасна глыбіннае і што такія героі, як і “вялікія”, з неаспрэчным і неад’емным правам мастацкага вобраза прыходзяць са сваіх часоў у культурную прастору нашага часу?
Людвіг Рэльштаб празарліва і дакладна прадказаў месца “Фаўста” Антона Радзівіла ў гісторыі музыкі. Вобразнымі знаходкамі кампазітара сапраўды скарысталіся яго паслядоўнікі ў музычным вырашэнні фаўстаўскай тэмы. Яркія, нават непасрэдныя ўплывы Радзівілавага “Фаўста” мы знаходзім, напрыклад, у французскіх кампазітараў. Паралелі ў операх Радзівіла і Афенбаха мы бачылі. Цяпер прасочым некалькі важных момантаў, якія даюць падставу меркаваць, што твор Радзівіла быў у нечым узорам і для Шарля Гуно.
•    Відавочна маюць меладыйнае падабенства вальс з балетнай сцэны “Ноч Вальпургіі” Гуно і вальс з карціны “Сяляне пад ліпаю” (№ 5) Радзівіла.
•    Нельга не заўважыць поўнага супадзення эмацыянальнага строю “Марша салдат” у абедзьвюх операх.
•    Уступ да Куплетаў Мефістофеля Гуно – пародыя на такты 172-178 і 192-198 з “Кухні Ведзьмы” (№ 25) Радзівіла:
    фрагменты ў абедзьвюх операх напісаны ў адным памеры (6/8);
    цалкам супадае рытмаарганізацыя акампанементу;
    Гуно амаль літаральна паўтарыў і вядучы меладыйны голас.
•    Фрагмент арыі Маргарыты ў Гуно, у якім гаворыцца пра нечакана знойдзеныя ёю ўпрыгажэнні, сваім эмацыянальным строем напрамкі адсылае нас да адпаведнага фрагмента “Фаўста” Радзівіла.
•    З рэцэнзій на пастаноўкі Радзівілавага “Фаўста” ў ХІХ стагоддзі відаць, што партыю Злога Духа ў Сцэне ў саборы традыцыйна, з першай берлінскай пастаноўкі, спяваў адзін з выканаўцаў (увасабленняў) партыі Мефістофеля (барытон). Гэта, аднак, не адпавядала задуме ні Гётэ, ні Радзівіла, які ў сваёй партытуры аддаў ролю Злога Духа не выканаўцу Мефістофеля, а другому выканаўцу. Увасабленне вобраза Злога Духа як “хворага сумлення” Грэтхен знаходзіць пацверджанне ў партытуры Радзівіла: вакальныя радкі Грэтхен і Злога Духа ў пэўны момант аб’ядноўваюцца – абодва героі спяваюць адзін і той жа тэкст на адну і тую ж мелодыю. Гуно, як ведаем, у Сцэне ў саборы напісаў гэты дыялог паміж Маргарытай і Мефістофелем (а не Злым Духам) і, такім чынам, падпарадкаваўся не столькі логіцы развіцця сюжэта Гётэ, колькі тэатральнай традыцыі пастановак оперы Радзівіла.
•    Амаль уся партытура Радзівіла насычана размоўнымі дыялогамі. Першая рэдакцыя оперы Гуно напісана таксама з размоўнымі дыялогамі (Над операй “Фаўст” Гуно працаваў з 1857 па 1859 год. Першая пастаноўка адбылася ў 1859 годзе, пастаноўка ў другой рэдакцыі — з рэчытатывамі і балетнымі сцэнамі – у 1969 годзе) . Традыцыйна лічыцца, што гэты прыём адпавядае жанру “французская камічная опера”. Што больш верагодна? Гуно паўтарыў “меладраматычную” сцэнаўтваральную кампазіцыйную тэхніку Радзівіла або задумаў “Фаўста” як оперу …камічную!? Ці не занадта?
Цяпер звернем увагу на не такое ўжо далёкае мінулае. У партытуры Радзівіла да момантаў сапраўды “хораша задуманых, нават геніяльных” (паводле вызначэння Ф. Шапэна) трэба аднесці “мімікрыю” Мефістофеля. Мы ўжо адзначалі, што гэты герой мае ў оперы шесць увасабленняў (тры з іх – характэрныя галасы). У мінскай пастаноўцы 1999 года ён мімікрыраваў яшчэ і “вобразна”, выступаючы ў ролях Жабрака і Маладога Селяніна. Падараваўшы Фаўсту маладосць, Мефістофель падараваў яму і “тэнаровае” аблічча “свайго” голасу (Стары Фаўст толькі прамаўляе тэкст), а сам запяяў барытонам. Адсутнасць у Мефістофеля (ці падобнага яму другога героя) “уласнага твару” ў сучасным Радзівілу музычным тэатры не мела аналагаў. Яго Мефістофель – неканкрэтны, умоўны, прывідны. Менавіта такім мы бачым Мефістофеля і ў “Гісторыі доктара Ёгана Фаўста” Альфрэда Шнітке. У ягонай партытуры партыю Мефістофеля выконваюць контртэ¬нар і кантральта. Паводле гучання – голас адзін і той жа, аднак ён мае два ўвасабленні: мужчынскае і жаночае. Ці, інакш кажучы, ніякае – ні мужчынскае, ні жаночае. І гэтым канцэптуальна Шнітке паўтарыў Радзівіла.
Галоўная тэма Радзівілавага твора, як ужо падкрэслівалася, – тэма Выратавання. Яна, зразумела, павінна мець досыць выразную і зразумелую музычную афарбоўку. Мы ўжо казалі, што Антон Радзівіл адным з першых у свеце скарыстаў сістэму, якую пазней назвалі сістэмай лейтматываў. У “Фаўсце” яна ўжо выглядае як сістэма пазнавальных сімвалаў. Пагаворым тут толькі пра адзін з іх.
Тэма кахання, тэма любові (калі мець на ўвазе “Бог ёсць любоў. Каханне – дар Божы.”) сустракаецца у сцэнах, звязаных з Грэтхен і Фаўстам, і сцэнах літургічных (умоўна назавём іх так). Упершыню, як музычнае зерне, тэма з’яўляецца у № VII (Харал у царкве: першая варыяцыя – струнны квартэт, такты 42-43). Менавіта ў гэты момант Фаўст прамаўляе: “любві нябеснай зноў я рады і рады зноў зямной любві”.
Потым гэтае зерне набывае выгляд сапраўднай музычнай тэмы, якой пачынаюцца №№ XVIІІ і XIX. Яна адна з вядучых у дуэтах Грэтхен і Фаўста.
№ XXIІІ (Сцэна ў храме). Гэтая сцэна кульмінацыйная ў развіцці оперы. Грэтхен ідзе ў храм, звяртаецца з малітваю да Маці Божай, пасля чаго пачынаецца паніхіда. Для Грэтхен – гэта паніхіда па маці і брату. Кананічны тэкст Requiem’a ўспрымаецца як праява волі Усявышняга. Невыпадкова тэма “Tuba mirum” ёсць алюзія адпаведнага нумара з Requiem’а Моцарта. На спеве хору “…cum resurget creatura judicanti responsura” (“Калі ўстане [з мёртвых] стварэнне, судзячаму каб адказаць.”) мы зноў чуем тэму (яе выконвае скрыпка solo), падобную на “тэму кахання”. Цяпер гэтая тэма можа ўспрымацца і як тэма Духа Святога (рух з Неба на зямлю), і як тэма ўзнясення малітвы Грэтхен (рух з зямлі да Неба).
“Фаўст” Гётэ ў ХІХ стагоддзі стаў асноваю вялікай колькасці музычных твораў – ад вакальных мініяцюр да сімфоній і опер. ХХ стагоддзе зведала шмат якія іншыя эстэтычныя і філасофскія, а найперш жыццёвыя праблемы, таму, напэўна, яно такое беднае на гётэўскіх герояў, іх музычныя вобразы. Мы вяртаемся да Радзівілавага “Фаўста” – твора надзвычай папулярнага ў ХІХ стагоддзі. У ХХ стагоддзі ён амаль не гучаў. І калі цяпер “Фаўст” становіцца ў Беларусі актуальным, то гэта надае аптымізму. Значыць, мы як нацыя ачуньваем, бо нас клапоцяць праблемы духу і быцця.